Friday, August 1, 2008
Saturday, May 31, 2008
空間就是權力——關於公共藝術的思考
2004年08月04日來源:魯虹
一部文化艺术史告诉我们：古今中外，在任何国家与地区，只要政治事务的决定权掌握在极少数人手中，对于公共空间的支配权，也就必然掌握在极少数人手中。一部文化藝術史告訴我們：古今中外，在任何國家與地區，只要政治事務的決定權掌握在極少數人手中，對於公共空間的支配權，也就必然掌握在極少數人手中。 所以，从有文字记载的历史以来，许多出现在公共空间里的艺术品，最初无不体现着少数当权者的意志，而与当时人民大众是很少有关联的。所以，從有文字記載的歷史以來，許多出現在公共空間裡的藝術品，最初無不體現著少數當權者的意志，而與當時人民大眾是很少有關聯的。 尽管在漫长的时间里，有一部分出现在公共空间的艺术品，被大众赋予了全新的含义，并逐渐演变成了具有“公共性”特点的艺术。儘管在漫長的時間裡，有一部分出現在公共空間的藝術品，被大眾賦予了全新的含義，並逐漸演變成了具有“公共性”特點的藝術。 例如耸立在郑州市中心的“二七”纪念塔由体现主流意识形态的“革命化”建筑最终转换为特定城市的象征，便很说明问题。例如聳立在鄭州市中心的“二七”紀念塔由體現主流意識形態的“革命化”建築最終轉換為特定城市的象徵，便很說明問題。 [1]但这与我们在今天所说的公共艺术并不能同日而语，也根本不是一回事。 [1]但這與我們在今天所說的公共藝術並不能同日而語，也根本不是一回事。
公 共艺术近年在中国的提出，主要是基于以下两个原因：第一，由新时期开始的改革开放一方面极大地促进了经济的发展，另一方面也极大地促进了城市的发展，这就 为一些城市与社区在公共空间里放置大量的艺术品创造了必要的物质条件；第二，伴随着人民文化教育水平与民主意识的不断提升，一个公民(市民)化的社会在一 些发达地区正日益形成，这也使得广大人民群众十分希望对如何在公共空间里放置艺术品拥有发言权。公共藝術近年在中國的提出，主要是基於以下 兩個原因：第一，由新時期開始的改革開放一方面極大地促進了經濟的發展，另一方面也極大地促進了城市的發展，這就為一些城市與社區在公共空間裡放置大量的 藝術品創造了必要的物質條件；第二，伴隨著人民文化教育水平與民主意識的不斷提升，一個公民(市民)化的社會在一些發達地區正日益形成，這也使得廣大人民 群眾十分希望對如何在公共空間裡放置藝術品擁有發言權。
从本质上看，所谓公共艺术的概念在中国得以提出既是中国民主化进程的必然产物，也是中国社会发展的内在需要。從本質上看，所謂公共藝術的概念在中國得以提出既是中國民主化進程的必然產物，也是中國社會發展的內在需要。 完全可以说，它实际上提出了应该由公众来掌握空间支配权的问题。完全可以說，它實際上提出了應該由公眾來掌握空間支配權的問題。 这是对既往历史的一种颠覆。這是對既往歷史的一種顛覆。 因此，公共艺术又是一个带有浓厚社会学与文化学的概念，而非纯艺术的概念。因此，公共藝術又是一個帶有濃厚社會學與文化學的概念，而非純藝術的概念。 一些人往往把这一概念(问题)放在十分精英化的艺术小圈子里来谈，就好像让出现在公共空间中的艺术品具有某种公共性，是艺术家对公众的一种恩赐，殊不知这是公众的天赋权利。一些人往往把這一概念(問題)放在十分精英化的藝術小圈子裡來談，就好像讓出現在公共空間中的藝術品具有某種公共性，是藝術家對公眾的一種恩賜，殊不知這是公眾的天賦權利。 (Putting artworks in public space is not essentially identical to public art)我们必须意识到，尽管近年来，有批评家与艺术家提出了艺术的公共性问题，[2]但严格意义上的公共艺术在中国并没有出现。我們必須意識到，儘管近年來，有批評家與藝術家提出了藝術的公共性問題，[2]但嚴格意義上的公共藝術在中國並沒有出現。 它对大多数中国人来说，还仅仅是一种理想化的形态和一个应该为之努力与追求的目标。它對大多數中國人來說，還僅僅是一種理想化的形態和一個應該為之努力與追求的目標。 因为在中国现阶段，广大人民群众对于在公共空间里如何安放艺术品，从来就没有拥有真正的发言权。因為在中國現階段，廣大人民群眾對於在公共空間裡如何安放藝術品，從來就沒有擁有真正的發言權。 (Thanks for the “smart law”, not even placing stuff like daily-used chair on street, which is strictly prohibited)
在这里，存在一个严重的误区，那就是在一些精英意识严重的人看来：首先，人民大众完全不懂艺术，而且有些人还趣味低俗。在這裡，存在一個嚴重的誤區，那就是在一些精英意識嚴重的人看來：首先，人民大眾完全不懂藝術，而且有些人還趣味低俗。 如果按他们的想法去做艺术，只会导致艺术的倒退和堕落；其次，中国的人民大众不仅受教育程度低，还缺乏参与公共事务的意识与能力，即使向他们去征求有关公共艺术的意见，他们也会置之不理。如果按他們的想法去做藝術，只會導致藝術的倒退和墮落；其次，中國的人民大眾不僅受教育程度低，還缺乏參與公共事務的意識與能力，即使向他們去征求有關公共藝術的意見，他們也會置之不理。 (the saying of “it is illegal” or “it is against law, man!” blocks all meaningful discussion of public space and daily life)于是，在改革开放以后的中国，便出现了一个奇怪的现象：那就是当少数艺术家从某地区或社区领导那里获取了支配空间的权力后，他们不仅从根本上忽视了公众的意愿，还对其实行了具有独裁性质的“视觉暴力”。於是，在改革開放以後的中國，便出現了一個奇怪的現象：那就是當少數藝術家從某地區或社區領導那裡獲取了支配空間的權力後，他們不僅從根本上忽視了公眾的意願，還對其實行了具有獨裁性質的“視覺暴力”(it is so right! In
正是基于这样的事实。正是基於這樣的事實。 我坚持认为，中国的关键问题，就是要努力建立一个真正体现民主观念的艺术运作机制，此外我还认为，这应是中国今后社会改革的重要内容之一。我堅持認為，中國的關鍵問題，就是要努力建立一個真正體現民主觀念的藝術運作機制，此外我還認為，這應是中國今後社會改革的重要內容之一。 惟其如此，才能有效反对与防止少数人——无论是长官，还是艺术家——的独裁，进而将大多数人的意愿吸纳到对于公共艺术的决策过程中。惟其如此，才能有效反對與防止少數人——無論是長官，還是藝術家——的獨裁，進而將大多數人的意願吸納到對於公共藝術的決策過程中。 否则，所谓公共艺术对于我们永远只是一种美好的空谈。否則，所謂公共藝術對於我們永遠只是一種美好的空談。 许多发达国家的成功经验表明，要真正形成具有民主观念的艺术运作机制，一个基本的前提就是要通过权威的立法机构发布具有广泛约束力的法律文件和相关政策。許多發達國家的成功經驗表明，要真正形成具有民主觀念的藝術運作機制，一個基本的前提就是要通過權威的立法機構發布具有廣泛約束力的法律文件和相關政策。 例如美国的一些州与城市在上个世纪60年代就颁发了著名的“百分比艺术计划”，成立了“国家艺术基金会”，推出了“公共场所艺术计划”， [3]并配以一系列相关政策等等。例如美國的一些州與城市在上個世紀60年代就頒發了著名的“百分比藝術計劃”，成立了“國家藝術基金會”，推出了“公共場所藝術計劃”， [3]並配以一系列相關政策等等。 正如许多学者指出的那样，这些有力的举措，不仅从经济上为公共艺术的出台提供了可靠的保证，也为民主程序得以真正实施提供了基本的框架。正如許多學者指出的那樣，這些有力的舉措，不僅從經濟上為公共藝術的出台提供了可靠的保證，也為民主程序得以真正實施提供了基本的框架。 当然，这样的美好目标在缺乏相应制度传统与制度背景的中国是不可能短期实现的，它需要各方面的有识之士共同努力才行。當然，這樣的美好目標在缺乏相應制度傳統與製度背景的中國是不可能短期實現的，它需要各方面的有識之士共同努力才行。 不过，在缺乏相应法律文件与政策的同时，人们完全可以借鉴国外好的经验，先期在一些有条件的基层教地区(社区)进行自觉的探索，以便探索出若干可操作性强，且符合民主程序的做法与经验。不過，在缺乏相應法律文件與政策的同時，人們完全可以藉鑒國外好的經驗，先期在一些有條件的基層教地區(社區)進行自覺的探索，以便探索出若干可操作性強，且符合民主程序的做法與經驗。 在这方面，批评家孙振华在深圳园岭策划的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意义的探索。在這方面，批評家孫振華在深圳園嶺策劃的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意義的探索。 [4]相信在不久的将来，中国一定会形成一个具有民主观念的艺术运作机制。 [4]相信在不久的將來，中國一定會形成一個具有民主觀念的藝術運作機制。
(公共藝術 as民主觀念的藝術運作機制)
二
我在上文所强调的让大众来行使对于公共空间的支配权，并不意味着人人都是艺术家，更不意味着让大众都来从事具体的艺术品创作。我在上文所強調的讓大眾來行使對於公共空間的支配權，並不意味著人人都是藝術家，更不意味著讓大眾都來從事具體的藝術品創作。 从民主的基本定义来看，民主的本意如果要体现在做公共艺术的过程中，至少应该包括如下两个方面的内容：第一、按照平等的原则，应由公众直接掌握支配空间的权力；第二、按照少数服从多数的原则，应由公众通过投票的方式来做出必要的选择。從民主的基本定義來看，民主的本意如果要體現在做公共藝術的過程中，至少應該包括如下兩個方面的內容：第一、按照平等的原則，應由公眾直接掌握支配空間的權力；第二、按照少數服從多數的原則，應由公眾通過投票的方式來做出必要的選擇。 这意味着，大众对于公共空间的支配权，最终会体现在对于某艺术方案或某(些)艺术家的授权上。這意味著，大眾對於公共空間的支配權，最終會體現在對於某藝術方案或某(些)藝術家的授權上。 而我们知道，在以往，类似授权一向都是由少数当权者任意行使的。而我們知道，在以往，類似授權一向都是由少數當權者任意行使的。 它不仅会在很大程度上无视公众的合理意见与根本利益，还会带来洗黑钱等诸多问题。它不僅會在很大程度上無視公眾的合理意見與根本利益，還會帶來洗黑錢等諸多問題。 事实上，只有在大众完全取得了对于公共空间的绝对支配权后，他们的想法与利益才能得到真正的保证。事實上，只有在大眾完全取得了對於公共空間的絕對支配權後，他們的想法與利益才能得到真正的保證。 我认为，如果要按照这一基本原则来设定推出公共艺术的运作机制，那么，当一个社区决定要安放公共艺术作品时，首先要做的便是召开社区居民的会议，以按照民主原则来决定在社区内的什么场地里安放什么样的艺术品。我認為，如果要按照這一基本原則來設定推出公共藝術的運作機制，那麼，當一個社區決定要安放公共藝術作品時，首先要做的便是召開社區居民的會議，以按照民主原則來決定在社區內的什麼場地里安放什麼樣的藝術品。 需要说明的是，鉴于在很大的范围内，人们总是很难为一两件艺术品召开全体居民大会，故在更多的情况下，要由为公众推选出来的居民代表大会成员来完成对公众意见的收集工作。需要說明的是，鑑於在很大的範圍內，人們總是很難為一兩件藝術品召開全體居民大會，故在更多的情況下，要由為公眾推選出來的居民代表大會成員來完成對公眾意見的收集工作。 而 在更大的地域——如一个市或一个区，则应成立相关的专门委员会，并就与公共艺术相关的事宜，举行民调、座谈会、听证会、论证会等；[5]其次，由居民代表 大会按照经费预算在社会上进行招标，而且必须引入中介的审计机构，以防止有人从中获取私利；再其次，将所有的参选方案予以公示，以便让公众选定某一方案， 并针对其提出某些修改意见；最后，由居民代表大会按公众的意愿与特定艺术家签下有明确意向的合同，进而监督艺术家完成作品。而在更大的地域 ——如一個市或一個區，則應成立相關的專門委員會，並就與公共藝術相關的事宜，舉行民調、座談會、聽證會、論證會等；[5]其次，由居民代表大會按照經費 預算在社會上進行招標，而且必須引入中介的審計機構，以防止有人從中獲取私利；再其次，將所有的參選方案予以公示，以便讓公眾選定某一方案，並針對其提出 某些修改意見；最後，由居民代表大會按公眾的意願與特定藝術家簽下有明確意向的合同，進而監督藝術家完成作品。 有一点是必须明确的，即只要艺术家有违反合同的行为，又不肯按公众的意愿加以修改，居民代表大会就可以对艺术家收回授权。有一點是必須明確的，即只要藝術家有違反合同的行為，又不肯按公眾的意願加以修改，居民代表大會就可以對藝術家收回授權。(maybe too harsh for the artists here!! Should not let the public overpowered, should encourage discussion of artists and the public themselves)
也 许有人会认为，按照以上的民主程序进行操作，就会出现西方学者托克维尔(Alexis de Tocqueville)曾经提出的关于“多数派专制”的问题，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼(Walter Lippman)先后提出的在群体思考和舆论的非合理性这一层面所反映出来的“多数人无能”的问题。也許有人會認為，按照以上的民主程序進 行操作，就會出現西方學者托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經提出的關於“多數派專制”的問題，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼( Walter Lippman)先後提出的在群體思考和輿論的非合理性這一層面所反映出來的“多數人無能”的問題。 此外，还会出现多数人被操纵、被利用的问题。此外，還會出現多數人被操縱、被利用的問題。 但是，如果因而推论让大众来决定对空间的支配权就会导致艺术秩序的天下大乱，那纯粹是对民主主义的无知或者诬蔑，更是对托克维尔问题的极大曲解。但是，如果因而推論讓大眾來決定對空間的支配權就會導致藝術秩序的天下大亂，那純粹是對民主主義的無知或者誣衊，更是對托克維爾問題的極大曲解。 所以这决不应成为我们要否定民主程序的理由。所以這決不應成為我們要否定民主程序的理由。 其实，在解决所谓“多数人无能”的问题方面，职业艺术家的指导作用具有关键性的意义。其實，在解決所謂“多數人無能”的問題方面，職業藝術家的指導作用具有關鍵性的意義。 熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《资本主义、社会主义以及民主主义》中对民主政治所下的定义是：通过职业政治家个人之间竞争与人民投票的方式取得政治决定权的制度性装置。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《資本主義、社會主義以及民主主義》中對民主政治所下的定義是：通過職業政治家個人之間競爭與人民投票的方式取得政治決定權的製度性裝置。 该定义的高明之处是把民主程序与强有力的专家治理的实体巧妙地结合在了一起。該定義的高明之處是把民主程序與強有力的專家治理的實體巧妙地結合在了一起。 按照这一程序性的设计，在民主制的条件下，人人都可以参政，但不可以人人都执政。按照這一程序性的設計，在民主制的條件下，人人都可以參政，但不可以人人都執政。 支配权只能由赢得了多数选民支持的有专长、有卓识的政治人物来掌握。支配權只能由贏得了多數選民支持的有專長、有卓識的政治人物來掌握。 [6]正是由于熊彼特的表述把平等的选择权(全民投票)与合理的选择权(议会决策)结合在一起，基本上能够克服“众愚政治”的流弊。 [6]正是由於熊彼特的表述把平等的選擇權(全民投票)與合理的選擇權(議會決策)結合在一起，基本上能夠克服“眾愚政治”的流弊。 而当我们按这样的模式来设计公共艺术的民主机制时，就必须有意识地突出艺术家之间的良性竞争、大众的理性授权与相关机构——如居民代表大会——的必要监督。而當我們按這樣的模式來設計公共藝術的民主機制時，就必須有意識地突出藝術家之間的良性競爭、大眾的理性授權與相關機構——如居民代表大會——的必要監督。 在我看来，这样就完全可以采取切实步骤防止群体思考和舆论的非合理性问题，并防止让质量低劣的艺术作品出现在公共空间里。在我看來，這樣就完全可以採取切實步驟防止群體思考和輿論的非合理性問題，並防止讓質量低劣的藝術作品出現在公共空間裡。 而且，在未来的民主程序里，应该有条款保证让艺术家智慧地将公众的合理想法转化为艺术时，也可以对公众不太合理的设想提出修改意见。而且，在未來的民主程序裡，應該有條款保證讓藝術家智慧地將公眾的合理想法轉化為藝術時，也可以對公眾不太合理的設想提出修改意見。 不过，对于领导与艺术家来说，公众永远只能被说服，而不能被压服。不過，對於領導與藝術家來說，公眾永遠只能被說服，而不能被壓服。 任何用强制手段推出公共艺术品的做法都是必须严格禁止的——哪怕某个或数个公共艺术品好到了极致。任何用強製手段推出公共藝術品的做法都是必須嚴格禁止的——哪怕某個或數個公共藝術品好到了極致。 从这样的原则出发，艺术家在推出他的艺术方案时，应该想办法运用多种方式与传媒手段来做普及宣传的工作，以争取公众的支持。從這樣的原則出發，藝術家在推出他的藝術方案時，應該想辦法運用多種方式與傳媒手段來做普及宣傳的工作，以爭取公眾的支持。 这样的过程也是对公众进行民主与艺术教育的过程。這樣的過程也是對公眾進行民主與藝術教育的過程。 一旦艺术家的想法与公众的想法达成了一致，一个或数个既有艺术性，又有公众性的艺术品就会诞生。一旦藝術家的想法與公眾的想法達成了一致，一個或數個既有藝術性，又有公眾性的藝術品就會誕生。 退一步来看，要是一个为专业人士普遍看好的艺术方案竟然不能为公众所通过，也只能说明艺术家的宣传普及工作做得还很不够。退一步來看，要是一個為專業人士普遍看好的藝術方案竟然不能為公眾所通過，也只能說明藝術家的宣傳普及工作做得還很不夠。 而当民主与艺术发生矛盾的时候，我们必须牺牲艺术，这就是我们应该为民主所付出的必要代价。而當民主與藝術發生矛盾的時候，我們必須犧牲藝術，這就是我們應該為民主所付出的必要代價。 否则，个别人将会以各种理由推翻民主的程序，并使公共艺术成为有名无实的东西。否則，個別人將會以各種理由推翻民主的程序，並使公共藝術成為有名無實的東西。 当然，在这样的过程中，还存在社区居民对居民代表大会进行必要监督的问题，以防止少数人的集体专权，但由于这不是本文探讨的问题，故不作相关的论述。當然，在這樣的過程中，還存在社區居民對居民代表大會進行必要監督的問題，以防止少數人的集體專權，但由於這不是本文探討的問題，故不作相關的論述。
毫无疑问，按照民主程序推出公共艺术的做法有时要比少数人做主的方式效率要差一些。毫無疑問，按照民主程序推出公共藝術的做法有時要比少數人做主的方式效率要差一些。 因为“一言堂”在做出决定方面比“群言堂”更为快捷，而按照民主程序来协调不同公众的要求、争取多数同意，需要经过辩论、审议、妥协和表决等法定步骤，有时是会贻误机遇的。因為“一言堂”在做出決定方面比“群言堂”更為快捷，而按照民主程序來協調不同公眾的要求、爭取多數同意，需要經過辯論、審議、妥協和表決等法定步驟，有時是會貽誤機遇的。 但是，在整体的情形下，民主决策在增强效率方面至少有以下优点：(1)与艺术家、政治领导的专断相比，经过民主程序的决定即使有所失误，也不会一错到底，更重要的是，由于有公众的监督，错误比较容易得到纠正。但是，在整體的情形下，民主決策在增強效率方面至少有以下優點：(1)與藝術家、政治領導的專斷相比，經過民主程序的決定即使有所失誤，也不會一錯到底，更重要的是，由於有公眾的監督，錯誤比較容易得到糾正。 这 也在很大程度上意味着决策效率的相对提高；(2)民主开放程序既为广大民众的主体性参加和自我实现提供了更大的余地，也使得公共艺术作品会具有更加广泛的 社会效果；(3)民主程序的开放性、透明性使得决策机构——如社区居民代表大会——的成员必须而且也能够不断从艺术界吸收最优秀的人才和最新颖的建议。這 也在很大程度上意味著決策效率的相對提高；(2)民主開放程序既為廣大民眾的主體性參加和自我實現提供了更大的餘地，也使得公共藝術作品會具有更加廣泛的 社會效果； (3)民主程序的開放性、透明性使得決策機構——如社區居民代表大會——的成員必須而且也能夠不斷從藝術界吸收最優秀的人才和最新穎的建議。 可以说，这种让公众与艺术家自由沟通的方式就是它最为发挥威力的地方；(4)作为民主程序重要组成部分的各种监督机制，特别是相关审查制度以及大众舆论的大胆揭露和批评——包括传媒的参与——也会不断地刺激决策机构的进取心，不断地改善决策的透明度和质量。可以說，這種讓公眾與藝術家自由溝通的方式就是它最為發揮威力的地方；(4)作為民主程序重要組成部分的各種監督機制，特別是相關審查制度以及大眾輿論的大膽揭露和批評——包括傳媒的參與——也會不斷地刺激決策機構的進取心，不斷地改善決策的透明度和質量。 由此可见，关于民主会妨碍公共艺术作品产生效率的命题只会在极其有限的条件下才有意义。由此可見，關於民主會妨礙公共藝術作品產生效率的命題只會在極其有限的條件下才有意義。 而从更大的范围思考问题，我们还可以说，为了维护更多人的根本利益，我们也必须有所付出。而從更大的範圍思考問題，我們還可以說，為了維護更多人的根本利益，我們也必須有所付出。 更何况从经济学的角度出发，比起出大错所付出的惨重代价，这种小小的付出还是很值得的。更何況從經濟學的角度出發，比起出大錯所付出的慘重代價，這種小小的付出還是很值得的。
现在，只要是一提到推出具有民主意识的艺术机制，就会有人说时机不太成熟。現在，只要是一提到推出具有民主意識的藝術機制，就會有人說時機不太成熟。 按他们的说法是“非不为也，实不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，实不为也”。按他們的說法是“非不為也，實不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，實不為也”。 有一个事实是不可否认的，即改革开放以来，由于整体文化教育水平的不断普及与提高，加上媒体的巨大整合力量，广大人民群众的受教育程度也好，民主参政意识也好，审美欣赏水平也好……已经有了极大的提高，绝非一些人想象的那么低。有一個事實是不可否認的，即改革開放以來，由於整體文化教育水平的不斷普及與提高，加上媒體的巨大整合力量，廣大人民群眾的受教育程度也好，民主參政意識也好，審美欣賞水平也好……已經有了極大的提高，絕非一些人想像的那麼低。 以 北京、上海、广州、深圳这些中国发达城市的一些社区为例，高素质的居民往往占了绝大多数，他们中有的是白领阶层，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是 学校教师，有的是商界决策者，有的是退休老干部，有的是在读的大中学学生……如果在这些文化十分发达的社区内也不能推行民主的艺术机制，恐怕在这个世界上 就没有可以推行民主艺术机制的地方了。以北京、上海、廣州、深圳這些中國發達城市的一些社區為例，高素質的居民往往佔了絕大多數，他們中有 的是白領階層，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是學校教師，有的是商界決策者，有的是退休老幹部，有的是在讀的大中學學生……如果在這些文化十分發 達的社區內也不能推行民主的藝術機制，恐怕在這個世界上就沒有可以推行民主藝術機制的地方了。
三
以上所强调的民主运作机制，不过是一种基本的设想而已。以上所強調的民主運作機制，不過是一種基本的設想而已。 因此它又是可以被批判与讨论的。因此它又是可以被批判與討論的。 作为乐观主义者，我坚信这样的理想，即在理性的相互碰撞与交流中，一个能为各方面人士接受的民主方案最终会以法律的方式固定下来。作為樂觀主義者，我堅信這樣的理想，即在理性的相互碰撞與交流中，一個能為各方面人士接受的民主方案最終會以法律的方式固定下來。 到那时，非公众性的艺术品就难以出现在公共空间里了。到那時，非公眾性的藝術品就難以出現在公共空間裡了。 而我们即将面临的问题是，在民主化的艺术机制中，艺术家的创造性还有没有发挥的余地？而我們即將面臨的問題是，在民主化的藝術機制中，藝術家的創造性還有沒有發揮的餘地？ 我的一个艺术家朋友在与我讨论本文的观点时，就不无担忧地问我：难道艺术家在做公共艺术时仅仅是做“命题作文”吗？我的一個藝術家朋友在與我討論本文的觀點時，就不無擔憂地問我：難道藝術家在做公共藝術時僅僅是做“命題作文”嗎？ 我的回答则是：虽然在很大的程度上，艺术家做公共艺术就如同做“命题作文”一样，但这一过程决不是消极被动的，而应是积极主动的。我的回答則是：雖然在很大的程度上，藝術家做公共藝術就如同做“命題作文”一樣，但這一過程決不是消極被動的，而應是積極主動的。 从我对国内外公共艺术产生过程的浮浅了解中，我感到，在更多的情况下，公众的意见总是天然合理的。從我對國內外公共藝術產生過程的浮淺了解中，我感到，在更多的情況下，公眾的意見總是天然合理的。 至少，也含有合理的成份。至少，也含有合理的成份。 如果艺术家能够从公众的合理想法中获取灵感，并加以巧妙的转换，就极有可能创造别具新意的公共艺术，甚至形成对以往优秀作品的超越。如果藝術家能夠從公眾的合理想法中獲取靈感，並加以巧妙的轉換，就極有可能創造別具新意的公共藝術，甚至形成對以往優秀作品的超越。(public limitation and creativity) 这比闭门造车、胡思乱想要强得多。這比閉門造車、胡思亂想要強得多。 不过，公众的平均趣味总是相当难以确证的，有时还会相互矛盾。不過，公眾的平均趣味總是相當難以確證的，有時還會相互矛盾。 怎么办呢？怎麼辦呢？ 我觉得，在这样的情况下，艺术家的特殊作用就是，在充分研究了公众的多种需求后，他必须以历史与当下文化背景作为基本的框架，以便从中找出最合理的因素加以创造性的发挥，然后再用使各方面都能接受的艺术方案与必要的宣传工作去积极地影响公众。我覺得，在這樣的情況下，藝術家的特殊作用就是，在充分研究了公眾的多種需求後，他必須以歷史與當下文化背景作為基本的框架，以便從中找出最合理的因素加以創造性的發揮，然後再用使各方面都能接受的藝術方案與必要的宣傳工作去積極地影響公眾(dialogue and work with the public)。 我们的艺术家必须明白：做公共艺术与在室内做所谓纯艺术是完全不一样的。我們的藝術家必須明白：做公共藝術與在室內做所謂純藝術是完全不一樣的。 因为所谓纯艺术强调的就是自律性，也就是说，在追求与生活实践脱钩的同时，它的重心转向了纯形式本身或艺术家的私密性经验。因為所謂純藝術強調的就是自律性，也就是說，在追求與生活實踐脫鉤的同時，它的重心轉向了純形式本身或藝術家的私密性經驗。 公共艺术却不同，它在追求政治的有效性时，强调的恰恰是与现实生活的联姻，这也使公共性经验处在了极其重要的位置上。公共藝術卻不同，它在追求政治的有效性時，強調的恰恰是與現實生活的聯姻，這也使公共性經驗處在了極其重要的位置上。 由于公共艺术是与公众发生联系的一种特殊文化方式，所以，对于公共艺术而言，我们必须旗帜鲜明地反对那些个人化倾向明确的自我表现与无限制的个人扩张，从而将公共性真正作为公共艺术创作的核心与标准。由於公共藝術是與公眾發生聯繫的一種特殊文化方式，所以，對於公共藝術而言，我們必須旗幟鮮明地反對那些個人化傾向明確的自我表現與無限制的個人擴張，從而將公共性真正作為公共藝術創作的核心與標準。
其实，所谓公共性也并不是一个虚幻的文化指标，应该说，在做公共艺术的过程中，它至少反映在如下两个方面：第一、应该努力体现公众的生存经验与他们所关注的文化问题，从而使作品的意义具有可交流性与开放性。其實，所謂公共性也並不是一個虛幻的文化指標，應該說，在做公共藝術的過程中，它至少反映在如下兩個方面：第一、應該努力體現公眾的生存經驗與他們所關注的文化問題，從而使作品的意義具有可交流性與開放性。 在更为成功的作品中，作品所涉及的公共性问题还会有机纳入特定社区的公共性话语中；第二、应该恰当使用公众性的话语方式或努力表达公众的视觉经验，进而体现出平等交流与公共关怀的价值观，这样还可为不同层面的解读预留充分的空间，并拉近作品与公众的心理距离。在更為成功的作品中，作品所涉及的公共性問題還會有機納入特定社區的公共性話語中；第二、應該恰當使用公眾性的話語方式或努力表達公眾的視覺經驗，進而體現出平等交流與公共關懷的價值觀，這樣還可為不同層面的解讀預留充分的空間，並拉近作品與公眾的心理距離(so, the public will be able to understand and discuss the artworks because the artworks are public-oriented with their living language and context)。
综 上所述，我倾向于认为：从方法论的角度看，公共艺术决不是单一化的个人行为，而是一人或数人与大众合作交流、协同作用的结果，因此，从事公共艺术创作的艺 术家必须努力在个人的创意与公众的意愿之间寻找到一个双方都可以接受的基点，进而创造出既有艺术性又有公共性的艺术品。綜上所述，我傾向於 認為：從方法論的角度看，公共藝術決不是單一化的個人行為，而是一人或數人與大眾合作交流、協同作用的結果，因此，從事公共藝術創作的藝術家必須努力在個 人的創意與公眾的意願之間尋找到一個雙方都可以接受的基點，進而創造出既有藝術性又有公共性的藝術品。 当然，创作公共艺术，还会涉及如何融入特定环境、历史与习俗等问题，由于这些都不属于本文关注的范畴，所以我就不多说了。當然，創作公共藝術，還會涉及如何融入特定環境、歷史與習俗等問題，由於這些都不屬於本文關注的範疇，所以我就不多說了。
批 评家殷双喜曾经在一篇名为《自由与交流》[7]的文章中明确指出：“当代艺术的公共性，最重要的内涵是艺术的社会性和艺术的民主性，它首先表现为对一个社 会的基本价值观和公众人格的应有尊重，它应该具有对那些无名的广大观众的一片爱心，真实地表现人，深刻地触及带有普遍性的东西(社会性as content and context, 民主性 as mode of decision-making and space of exhibition)。艺术家可以通过自己的作 品，揭示公众所忽略的社会生活的重要变化和现代人的误区，但这应是自然而然地平等交流和对话，而不是尼采式的居高临下的宣谕以及粗暴的视觉挑衅。” 我感到他的话虽然针对的是当代艺术，也同样适用于公共艺术，这也正是我以它作为本文结束语的原因。批評家殷雙喜曾經在一篇名為《自由與交 流》[7]的文章中明確指出：“當代藝術的公共性，最重要的內涵是藝術的社會性和藝術的民主性，它首先表現為對一個社會的基本價值觀和公眾人格的應有尊 重，它應該具有對那些無名的廣大觀眾的一片愛心，真實地表現人，深刻地觸及帶有普遍性的東西。藝術家可以通過自己的作品，揭示公眾所忽略的社會生活的重要 變化和現代人的誤區，但這應是自然而然地平等交流和對話，而不是尼采式的居高臨下的宣諭以及粗暴的視覺挑釁。”我感到他的話雖然針對的是當代藝術，也同樣 適用於公共藝術，這也正是我以它作為本文結束語的原因。
(在写作本文的过程中，作者曾与孙振华先生进行过数次讨论，在此谨致谢意。) (在寫作本文的過程中，作者曾與孫振華先生進行過數次討論，在此謹致謝意。)
2004年7月17日于深圳香蜜湖 2004年7月17日於深圳香蜜湖
注：注：
[1]“二七”纪念塔坐落在郑州市中心，它是为纪念1923年“二七”大罢工的英雄们而建造的，塔建成于1971年9月29日。 [1]“二七”紀念塔坐落在鄭州市中心，它是為紀念1923年“二七”大罷工的英雄們而建造的，塔建成於1971年9月29日。 纪念塔高63米，共14层。紀念塔高63米，共14層。 塔身为并联的两个五角形，故称双塔。塔身為並聯的兩個五角形，故稱雙塔。 塔内有梯可盘旋而上，十二层设有平座，登塔眺望，市区面貌，一览无余。塔內有梯可盤旋而上，十二層設有平座，登塔眺望，市區面貌，一覽無餘。 据郑州学者婴父介绍，在20世纪50年代，原址有三角形木质塔一座，而到了70年代，经郑州革委会主任提议，始建成钢筋混凝土塔。據鄭州學者嬰父介紹，在20世紀50年代，原址有三角形木質塔一座，而到了70年代，經鄭州革委會主任提議，始建成鋼筋混凝土塔。
[2] 关于公共性的理论是由德国文化学者尤根． [2]關於公共性的理論是由德國文化學者尤根． 哈贝马斯提出来的，其在西方思想界有广泛的影响，前些年已传至中国。哈貝馬斯提出來的，其在西方思想界有廣泛的影響，前些年已傳至中國。 但由于哈氏的这一理论是基于对公众空间理论的阐释，而且他所说的公共空间其实是由18世纪的公民社会引申而来，这样就把许多社会性群体——如劳工、妇女等排斥在外，所以已经不太适应当今的公众化社会。但由於哈氏的這一理論是基於對公眾空間理論的闡釋，而且他所說的公共空間其實是由18世紀的公民社會引申而來，這樣就把許多社會性群體——如勞工、婦女等排斥在外，所以已經不太適應當今的公眾化社會。 针对这一缺陷，阿列克赛．針對這一缺陷，阿列克賽． 克鲁格从文化批判理论出发，认为应该促成一个新的公众空间，以取代那个缺乏价值凝聚力与社会影响力的旧公众空间。克魯格從文化批判理論出發，認為應該促成一個新的公眾空間，以取代那個缺乏價值凝聚力與社會影響力的舊公眾空間。 他的这一观点把更多的人包容在内，也更具民主的含义，深为广大学者所认可。他的這一觀點把更多的人包容在內，也更具民主的含義，深為廣大學者所認可。
[3] 公共艺术与60年代晚期一些国家(政府)制定的政策有关，如“百分比艺术计划”(the percent-for-art)以及国家艺术基金会(National Endowment for the Art)的“公共场所艺术计划(Art in Public Places)。 “百分比艺术计划”目前已在美国全国一半左右的州，以及许多城市和乡镇实施着，它规定公共建设经费预算的一定比例(通常是百分之一)，必须运用在艺术上。 “公共场所艺术计划”则协助社区取得资金与专业人才，为公共地点购得与委托制作艺术品。 [3]公共藝術與60年代晚期一些國家(政府)制定的政策有關，如“百分比藝術計劃”(the percent-for-art)以及國家藝術基金會(National Endowment for the Art)的“公共場所藝術計劃(Art in Public Places)。 “百分比藝術計劃”目前已在美國全國一半左右的州，以及許多城市和鄉鎮實施著，它規定公共建設經費預算的一定比例(通常是百分之一)，必須運用在藝術上。 “公共場所藝術計劃”則協助社區取得資金與專業人才，為公共地點購得與委託製作藝術品。
[4]群雕《深圳人的一天》以1999年11月29日为创作背景，安放了18个代表各社会阶层人民的全身像。 [4]群雕《深圳人的一天》以1999年11月29日為創作背景，安放了18個代表各社會階層人民的全身像。 在创作前，主持人孙振华强调了“让社区的居民告诉我们做什么”与“把雕塑家的作用降到零”的主导思想。在創作前，主持人孫振華強調了“讓社區的居民告訴我們做什麼”與“把雕塑家的作用降到零”的主導思想。 根据这样的指导思想，他领导的工作组向园岭社区居民发了调查表，然后在统计归纳的基础上产生了作品的方案。根據這樣的指導思想，他領導的工作組向園嶺社區居民發了調查表，然後在統計歸納的基礎上產生了作品的方案。
[5]英国在这方面就做了成功的尝试。 [5]英國在這方面就做了成功的嘗試。 例如在1952年，英国当代艺术学院发布了“无名政治受难者纪念碑”的征稿通知，组委会由著名艺术家、艺术批评家、文化官员、出版商和赞助人组成，评委会则由艺术批评家、艺术史家和艺术理论家组成。例如在1952年，英國當代藝術學院發布了“無名政治受難者紀念碑”的徵稿通知，組委會由著名藝術家、藝術批評家、文化官員、出版商和讚助人組成，評委會則由藝術批評家、藝術史家和藝術理論家組成。 有15个国家的艺术家提交了3500个方案，征稿和评审工作整整进行了一年，英国雕塑家布特勒最终中标。有15個國家的藝術家提交了3500個方案，徵稿和評審工作整整進行了一年，英國雕塑家布特勒最終中標。
[6]转引自季卫东的文章《再论宪政复辟》，《世纪中国》网站，2004年7月7日。 [6]轉引自季衛東的文章《再論憲政復闢》，《世紀中國》網站，2004年7月7日。
[7]殷双喜，《自由与交流》，《当代艺术》，2002年3期。 [7]殷雙喜，《自由與交流》，《當代藝術》，2002年3期。
鲁虹简历： 1954年生，祖籍江西。 魯虹簡歷： 1954年生，祖籍江西。 1981年毕业于湖北美术学院，任职于深圳美术馆研究部。 1981年畢業於湖北美術學院，任職於深圳美術館研究部。 现为国家一级美术师、中国美术家协会会员。現為國家一級美術師、中國美術家協會會員。 美术作品5次参加全国美术作品展览，多次参加省市美术作品展览。美術作品5次參加全國美術作品展覽，多次參加省市美術作品展覽。 个人出版的学术专著有《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年：1979——1999》、《为什么要重新洗牌》、《行为艺术在中国》(与孙振华合作)。個人出版的學術專著有《魯虹美術文集》、《現代水墨二十年：1979——1999》、《為什麼要重新洗牌》、《行為藝術在中國》(與孫振華合作)。 有约六十万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。有約六十萬字的文章發表於各叢書及專業刊物上。 曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。曾參與《美術思潮》、《美術文獻》、《畫廊》等美術刊物的編輯工作。 主持或策划了“重新洗牌——当代艺术展”、“进入都市——当代实验水墨展”、“观念的图像——中国当代油画展”、“图像的图像——中国当代油画展”、“国画改革二十年理论研讨会”及“第一届深圳美术馆论坛”等重大学术活动。主持或策劃了“重新洗牌——當代藝術展”、“進入都市——當代實驗水墨展”、“觀念的圖像——中國當代油畫展”、“圖像的圖像——中國當代油畫展”、 “國畫改革二十年理論研討會”及“第一屆深圳美術館論壇”等重大學術活動。 多次出席国内外重大学术活动。多次出席國內外重大學術活動。 2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》，2004年主编出版了四卷本的丛书《新中国美术经典：1949——1989》。 2001年主編出版了六卷本的畫冊《中國當代美術圖鑑：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術經典：1949——1989》。
( ) ---- ka yuen notes
Thursday, May 1, 2008
Some Post-Structural Assumptions
Some Post-Structural Assumptions
Copyright John Lye, 1996, 1997; may be used, with attribution, for non-profit purposes.
As is the case with all my posts for this course, this is a working document;
suggestions, arguments, comments are welcome: mail me.
The following are intended to be some suggestions which you should expect to modify, add to, contest, and otherwise work with.
Post-structuralism is not a school, but a group of approaches motivated by some common understandings, not all of which will necessarily be shared by every practitioner. Post-structuralism is not a theory but a set of theoretical positions, which have at their core a self-reflexive discourse which is aware of the tentativeness, the slipperiness, the ambiguity and the complex interrelations of texts and meanings. There may be some sharp differences about what 'post-structuralism' includes; I see a substantial ideological component which others may not, for instance.
Post-structuralism is, as the name suggests, consequent upon Structuralism, with which movement one should have some familiarity in order to understand post-structuralism.
There follow some of assumptions of post-structural thought.
I Post-structuralism is marked by a rejection of totalizing, essentialist, foundationalist concepts.
· a totalizing concept puts all phenomena under one explanatory concept (e.g. it's the will of God)
· an essentialist concept suggests that there is a reality which exists independent of, beneath[1] or beyond, language and ideology -- that there is such a thing as 'the feminine', for instance, or 'truth' or 'beauty'
· a foundationalist concept suggests that signifying systems are stable and unproblematic representations of a world of fact which is isomorphic[2] with human thought.
II Post-structuralism contests[3] the concept of 'man' as developed by enlightenment thought and idealist philosophy. Rather than holding as in the enlightenment view that 'individuals', are sacred[4], separate and intact[5], their minds the only true realm of meaning and value, their rights individual and inalienable, their value and nature rooted in a universal and transhistorical essence -- a metaphysical being, in short -- the post-structural view holds that persons are culturally and discursively structured, created in interaction as situated, symbolic beings. The common term for a person so conceived is a 'subject'.
(Enlightenment’s “man” VS post-structuralist’s “subject” )
· Subjects are created, then, through their cultural meanings and practices, and occupy various culturally-based sites of meaning (as family members, as occupationally and economically and regionally defined, as gendered and of sexual orientation, as members of clubs or clients of psychotherapy or presidents of their school parents' organization, and on and on -- every site evoking a different configuration of the self, different language uses, different foci of value and energy, different social practices, and so forth).
· Subjects are material beings, embodied and present in the physical world, entrenched in the material practices and structures of their society -- working, playing, procreating, living as parts of the material systems of society.
· Subjects are social in their very origin: they take their meaning and value and self-image from their identity groups, from their activities in society, from their intimate relations, from the multiple pools of common meanings and symbols and practices which they share variously with their sub-cultural groups and with their society as a larger unit.
Post-structural understandings of persons are sometimes referred to as 'anti-humanist',
because they are opposed to the Humanist idea that persons are isolate, unified, largely immaterial beings, and that humanity is transcendent, universal and unchangeable in its essence.
(Human as the unified one)
To be anti-humanist is not to be anti-humane, however, but to have a different philosophical and ideological understanding of the nature of the person.
III Poststructuralism sees 'reality' as being much more fragmented, diverse, tenuous and culture-specific than does structuralism. Some consequences have been,
1. poststructuralism's greater attention to specific histories, to the details and local contextualizations of concrete instances;
2. a greater emphasis on the body, the actual insertion of the human into the texture of time and history;
3. a greater attention to the specifics of cultural working, to the arenas[6] of discourse and cultural practice;
4. a greater attention to the role of language and textuality in our construction of reality and identity.
IV Post-structuralism derives[7] in part from a sense that we live in a linguistic universe. This means, in the first instance,
rejecting the traditional aesthetic, phenomenalist assumption that language is a 'transparent' medium which hands over experience whole and unproblematically; in a 'linguistic' universe 'reality' is only mediated reality, and what it is mediated by is governed by such things as:
· the way language works, by difference for instance;
· the world of discourse which governs our knowledge and way of speaking about the subject under discussion:
we can imagine only what we can symbolize, speak of only what we have language for, speak only in the ways our rules of discourse allow us to;
(most impressive wording and expression)
· the workings of the 'master tropes[8]' (a trope is a way of saying something by saying something else) of metaphor, metonymy[9], synecdoche[10] and irony;
· the structure of ideology, which attempts to 'naturalize' power relations and our sense of how the world is configured;
· the various cultural codes which govern our understandings of our selves, our place, our procedures;
· the idea that any cultural construction of meaning will privilege some meanings or experiences and deprivilege others, but that there will be traces of the deprivileging or suppression of some experiences, and by looking at the cracks, the silences, the discontinuities which ideology attempts to smooth over, we can deconstruct or demystify the cultural meanings;
(against disagreement, discontinuities, minority, etc)
· the idea that we think in terms of certain tropes, and construct meaning in terms of genres, so that meaning is pre-channeled in certain typified, identifiable ways, which ways reveal more about their construction of meaning than about any 'reality' beyond the rhetorical constructs.
(categorization of knowledge)
To put this briefly, we live in a world of language, discourse and ideology, none of which are transparent, all of which structure our sense of being and meaning.
V All meaning is textual and intertextual: there is no "outside of the text," as Derrida remarked. Everything we can know is constructed through signs, governed by the rules of discourse for that area of knowledge, and related to other texts through filiation, allusion[11] and repetition. Every text exists only in relation to other texts; meaning circulates in economies of discourse. This understanding does not mean that all reality is textual, only that what we can know of it, and how we can know, is textual, constructed through discourse, with all its rules; through symbols, linguistic and otherwise; through grammar(s).
VI Discourse is a material practice; the human is rooted in historicity and lives through the body. (Why 'historicity' instead of 'history'? Because the term 'history' suggests an objectively existing, cognitively available reality; 'historicity' implies that what we conceive of as history is tentative[12], situated, contingent.)
(discourse as material practice, because the inevitable mediation of body)
VII In Foucault's terms, the production of discourse, the (historical, material) way we know our world, is controlled, selected, organized and distributed by a certain number of procedures. Discourse is regulated by rules of exclusion, by internal systems of control and delineation, by conditions under which discourses can be employed, and by philosophical themes which elide the reality of discourse -- the themes of the founding subject, originating experience, and universal mediation. Discourses are multiple, discontinuous, originating and disappearing through chance; they do not hide the truth but constitute its temporary face. Foucault is post-structuralist in his insistence that there is no great causal flow or plan or evolution of history, that what happens is mainly by chance.
(Foucault against historical determinism?)
VIII The Derridean concept of différance links up with Freudian suppositions and marxist ideas to highlight concepts of repression, displacement, condensation, substitution and so forth, which, often by following metaphoric or metynomic links carefully, can be deconstructed or revealed; what is 'meant' is different from what appears to be meant. Meaning disguises itself (?). This is essentially structuralist, one of the reasons why 'post-structuralism' cannot be understood without structuralism.
IX Texts are marked by a surplus of meaning; the result of this is that differing readings are inevitable, indeed a condition of meaning at all. This surplus is located in the polysemous nature of both language and of rhetoric. It must be kept in mind that language is what is (for us as cognizant [13]beings), that our sense of reality is linguistically constructed. Consequently the 'meaning of it all' is continually differing, overflowing, in flux.
X A 'text' exists as read. This 'reading' is formed, conducted, through certain mediating factors:
· the present structures of discourse, hence understanding, including the present conceptions of the discourse structures of the time of the 'writing' of the text.
· the traditions of reading, and the oppositions which those traditions have made possible, of that particular text,
· the expectations dictated by the genre of the text and the tradition of genre of the reading,
· the relations of meaning which are 'in' the text by virtue of its having been written at all, modified by the fact that these relations have a certain historical existence, a local, situated, and corporeal existence whose reality may or may not be imaginatively recoverable;
· the understanding that these 'historical' relations of meaning will to some extent be mystifying and ideologizing relations,
· the understanding that insofar[14] as texts have a surplus of meaning they tend to reveal the flaws which the reigning [15]discourse is attempting to mystify,
· the conceptual distances between the historical discourse / ideology / cultural codes / genre-traditions of the past and the historical discourse / ideology / cultural codes / genre-traditions of the present, which distance opens up 'new' meanings which the work could not have, in a sense, had before. Post-structuralism is deeply aware of such hermeneutic[16] reading and also suspicious of it, certain that meaning is historical, uncertain that it is recoverable as what it may have meant.
(meaning as historical and unrecoverable)
XI At the expense of repetition, let's go again over the sorts of conflict Culler notes deconstructionist criticism (which is a mode of or modes of post-structuralist criticism) may look for [On Deconstruction pp. 213-215]:
1. the asymetrical opposition or value-laden hierarchy
2. points of condensation, where a single term brings together different lines of argument or sets of values
3. the text's ecarte de soi or difference from itself -- anything in the text that counters an authoritative interpretation, including interpretations that the work appears to encourage (this was touched on earlier re: the cracks, silences, discontinuities, etc.)
4. self-reference, when the text applies to something else a description, image or figure that can be read as self-description, as a representation of its own operations; one can by applying these to the operations of the text read 'against the grain'
5. an interest in the way conflicts or dramas within the text are reproduced as conflicts in and between readings of the text -- Texts thematize, with varying degrees of explicitness, interpretive operations and their consequences and thus represent in advance the dramas that will give life to the tradition of their interpretation
6. attention to the marginal -- hierarchies depend on exclusions; the marginalized is what the text resists, and therefore can be identified by.
(similar to Freud’s notion of resistance that reveals the unconscious)
XII Post-structuralism is consequent on and a reaction to structuralism; it would not exist without structuralism. Macherey's points in his critique of structuralism (1965) lay out some of the groundwork for post-structural thought:
1. structuralism is a-historical; life and thought are historical -- they change, different relations with different elements at different times, and so forth
2. the transfer of knowledge from one area of knowledge (e.g. linguistics) to other areas of knowledge is questionable enterprise
3. structuralism assumes that a work has intrinsic meaning -- that is, it is 'already there' and always there, that the 'meaning' pre-exists its realization (it is already there -- we just identify it).
4. structural analysis is therefore the discovery of the rationality or 'secret coherence' of a text. But this coherence is a coherence that precedes the text, or it could not form the text. For there to be 'intrinsic meaning' there has to be a pattern or order or structure which governs and orders and regulates the production of meaning. The text is therefore in a sense a 'copy' of that order or structure which grounds the coherence of the text; analysis of a text is a copy of a copy, the text is just an intermediary between the reader and the structure of rationality, and so it 'disappears'.
(texts as a copy of meaning)
5. structuralism presupposes[17] the traditional and metaphysical notion of harmony and unity; a work is only a work, i.e. only has meaning as an entity, only insofar as it is is a whole. This notion negates the reality of the material conditions of production or reception, it makes the meaning itself unitary, is makes criticism commentary, a pointing out of the essential truth which is embodied not in but through the work.
http://www.brocku.ca/english/courses/4F70/poststruct.html
[1] below; in or to a lower place, position, state, or the like
[2] Biology Having a similar structure or appearance but being of different ancestry
[3] To compete or strive for; To call into question and take an active stand against; dispute or challenge
[4] devoted or dedicated to a deity or to some religious purpose
[5] not altered, broken, or impaired; remaining uninjured, sound, or whole
[6] A place or scene where forces contend or events unfold; The area in the center of an ancient Roman amphitheater where contests and other spectacles were held
[7] to trace from a source or origin; to reach or obtain by reasoning; deduce; infer
[8] A figure of speech using words in nonliteral ways, such as a metaphor
[9] A figure of speech in which one word or phrase is substituted for another with which it is closely associated, as in the use of Washington for the United States government or of the sword for military power
[10] a figure of speech in which a part is used for the whole or the whole for a part, the special for the general or the general for the special, as in ten sail for ten ships or a Croesus for a rich man.
[11] to refer casually or indirectly; make an allusion (usually fol. by to)
[12] unsure; uncertain; not definite or positive; hesitant; experimental
[13] Fully informed; conscious; aware
[14] to such an extent (usually fol. by as)
[15] exercising power or authority
[16] of or pertaining to hermeneutics; interpretative; explanatory.
[17] To believe or suppose in advance (預先)
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