香港視像文化及研究

剩餘無幾的『熱狗』巴士

2008-08-01T08:04:00.000-07:00

恐怖多人的地鐵

2008-08-01T08:01:00.000-07:00

bb換片in 地鐵 MTR

2008-08-01T07:52:00.000-07:00

斷貨的午餐肉

2008-08-01T07:46:00.000-07:00

爸話由九個幾『炒』到廿幾蚊一罐
果然係『炒』午餐肉

nowhere in Tsim Sha Tsui

2008-08-01T07:35:00.000-07:00

空間就是權力——關於公共藝術的思考

2008-05-31T08:00:00.000-07:00

2004年08月04日來源:魯虹

一部文化艺术史告诉我们：古今中外，在任何国家与地区，只要政治事务的决定权掌握在极少数人手中，对于公共空间的支配权，也就必然掌握在极少数人手中。一部文化藝術史告訴我們：古今中外，在任何國家與地區，只要政治事務的決定權掌握在極少數人手中，對於公共空間的支配權，也就必然掌握在極少數人手中。所以，从有文字记载的历史以来，许多出现在公共空间里的艺术品，最初无不体现着少数当权者的意志，而与当时人民大众是很少有关联的。所以，從有文字記載的歷史以來，許多出現在公共空間裡的藝術品，最初無不體現著少數當權者的意志，而與當時人民大眾是很少有關聯的。尽管在漫长的时间里，有一部分出现在公共空间的艺术品，被大众赋予了全新的含义，并逐渐演变成了具有“公共性”特点的艺术。儘管在漫長的時間裡，有一部分出現在公共空間的藝術品，被大眾賦予了全新的含義，並逐漸演變成了具有“公共性”特點的藝術。例如耸立在郑州市中心的“二七”纪念塔由体现主流意识形态的“革命化”建筑最终转换为特定城市的象征，便很说明问题。例如聳立在鄭州市中心的“二七”紀念塔由體現主流意識形態的“革命化”建築最終轉換為特定城市的象徵，便很說明問題。 [1]但这与我们在今天所说的公共艺术并不能同日而语，也根本不是一回事。 [1]但這與我們在今天所說的公共藝術並不能同日而語，也根本不是一回事。

公共艺术近年在中国的提出，主要是基于以下两个原因：第一，由新时期开始的改革开放一方面极大地促进了经济的发展，另一方面也极大地促进了城市的发展，这就为一些城市与社区在公共空间里放置大量的艺术品创造了必要的物质条件；第二，伴随着人民文化教育水平与民主意识的不断提升，一个公民(市民)化的社会在一些发达地区正日益形成，这也使得广大人民群众十分希望对如何在公共空间里放置艺术品拥有发言权。公共藝術近年在中國的提出，主要是基於以下兩個原因：第一，由新時期開始的改革開放一方面極大地促進了經濟的發展，另一方面也極大地促進了城市的發展，這就為一些城市與社區在公共空間裡放置大量的藝術品創造了必要的物質條件；第二，伴隨著人民文化教育水平與民主意識的不斷提升，一個公民(市民)化的社會在一些發達地區正日益形成，這也使得廣大人民群眾十分希望對如何在公共空間裡放置藝術品擁有發言權。

从本质上看，所谓公共艺术的概念在中国得以提出既是中国民主化进程的必然产物，也是中国社会发展的内在需要。從本質上看，所謂公共藝術的概念在中國得以提出既是中國民主化進程的必然產物，也是中國社會發展的內在需要。完全可以说，它实际上提出了应该由公众来掌握空间支配权的问题。完全可以說，它實際上提出了應該由公眾來掌握空間支配權的問題。这是对既往历史的一种颠覆。這是對既往歷史的一種顛覆。因此，公共艺术又是一个带有浓厚社会学与文化学的概念，而非纯艺术的概念。因此，公共藝術又是一個帶有濃厚社會學與文化學的概念，而非純藝術的概念。 一些人往往把这一概念(问题)放在十分精英化的艺术小圈子里来谈，就好像让出现在公共空间中的艺术品具有某种公共性，是艺术家对公众的一种恩赐，殊不知这是公众的天赋权利。一些人往往把這一概念(問題)放在十分精英化的藝術小圈子裡來談，就好像讓出現在公共空間中的藝術品具有某種公共性，是藝術家對公眾的一種恩賜，殊不知這是公眾的天賦權利。 (Putting artworks in public space is not essentially identical to public art)我们必须意识到，尽管近年来，有批评家与艺术家提出了艺术的公共性问题，[2]但严格意义上的公共艺术在中国并没有出现。我們必須意識到，儘管近年來，有批評家與藝術家提出了藝術的公共性問題，[2]但嚴格意義上的公共藝術在中國並沒有出現。它对大多数中国人来说，还仅仅是一种理想化的形态和一个应该为之努力与追求的目标。它對大多數中國人來說，還僅僅是一種理想化的形態和一個應該為之努力與追求的目標。因为在中国现阶段，广大人民群众对于在公共空间里如何安放艺术品，从来就没有拥有真正的发言权。因為在中國現階段，廣大人民群眾對於在公共空間裡如何安放藝術品，從來就沒有擁有真正的發言權。 (Thanks for the “smart law”, not even placing stuff like daily-used chair on street, which is strictly prohibited)

在这里，存在一个严重的误区，那就是在一些精英意识严重的人看来：首先，人民大众完全不懂艺术，而且有些人还趣味低俗。在這裡，存在一個嚴重的誤區，那就是在一些精英意識嚴重的人看來：首先，人民大眾完全不懂藝術，而且有些人還趣味低俗。如果按他们的想法去做艺术，只会导致艺术的倒退和堕落；其次，中国的人民大众不仅受教育程度低，还缺乏参与公共事务的意识与能力，即使向他们去征求有关公共艺术的意见，他们也会置之不理。如果按他們的想法去做藝術，只會導致藝術的倒退和墮落；其次，中國的人民大眾不僅受教育程度低，還缺乏參與公共事務的意識與能力，即使向他們去征求有關公共藝術的意見，他們也會置之不理。 (the saying of “it is illegal” or “it is against law, man!” blocks all meaningful discussion of public space and daily life)于是，在改革开放以后的中国，便出现了一个奇怪的现象：那就是当少数艺术家从某地区或社区领导那里获取了支配空间的权力后，他们不仅从根本上忽视了公众的意愿，还对其实行了具有独裁性质的“视觉暴力”。於是，在改革開放以後的中國，便出現了一個奇怪的現象：那就是當少數藝術家從某地區或社區領導那裡獲取了支配空間的權力後，他們不僅從根本上忽視了公眾的意願，還對其實行了具有獨裁性質的“視覺暴力”(it is so right! In Hong Kong, how many fucking “artworks” in public area are now killing my eye? )。也许，在一些艺术家的眼中，自己的作品无比高雅或无比艺术，但对公众来说，则与天书一般，根本无法自由进入，更谈不上进行有效的交流。也許，在一些藝術家的眼中，自己的作品無比高雅或無比藝術，但對公眾來說，則與天書一般，根本無法自由進入，更談不上進行有效的交流。另外，也由于一些艺术品严重侵害了公众必须的生活空间而引起了强烈的反感。另外，也由於一些藝術品嚴重侵害了公眾必須的生活空間而引起了強烈的反感(like the fucking “fire-work-like” working in public housing estate, 這些不懂風水的”artist”)。这样情况发展到极端的地步后，在一些地区或社区，甚至出现了公众坚决要求拆除某(些)艺术品的情况。這樣情況發展到極端的地步後，在一些地區或社區，甚至出現了公眾堅決要求拆除某(些)藝術品的情況。久而久之，还形成了少数艺术家与公众之间的严重对立。久而久之，還形成了少數藝術家與公眾之間的嚴重對立。

正是基于这样的事实。正是基於這樣的事實。我坚持认为，中国的关键问题，就是要努力建立一个真正体现民主观念的艺术运作机制，此外我还认为，这应是中国今后社会改革的重要内容之一。我堅持認為，中國的關鍵問題，就是要努力建立一個真正體現民主觀念的藝術運作機制，此外我還認為，這應是中國今後社會改革的重要內容之一。惟其如此，才能有效反对与防止少数人——无论是长官，还是艺术家——的独裁，进而将大多数人的意愿吸纳到对于公共艺术的决策过程中。惟其如此，才能有效反對與防止少數人——無論是長官，還是藝術家——的獨裁，進而將大多數人的意願吸納到對於公共藝術的決策過程中。否则，所谓公共艺术对于我们永远只是一种美好的空谈。否則，所謂公共藝術對於我們永遠只是一種美好的空談。许多发达国家的成功经验表明，要真正形成具有民主观念的艺术运作机制，一个基本的前提就是要通过权威的立法机构发布具有广泛约束力的法律文件和相关政策。許多發達國家的成功經驗表明，要真正形成具有民主觀念的藝術運作機制，一個基本的前提就是要通過權威的立法機構發布具有廣泛約束力的法律文件和相關政策。例如美国的一些州与城市在上个世纪60年代就颁发了著名的“百分比艺术计划”，成立了“国家艺术基金会”，推出了“公共场所艺术计划”， [3]并配以一系列相关政策等等。例如美國的一些州與城市在上個世紀60年代就頒發了著名的“百分比藝術計劃”，成立了“國家藝術基金會”，推出了“公共場所藝術計劃”， [3]並配以一系列相關政策等等。正如许多学者指出的那样，这些有力的举措，不仅从经济上为公共艺术的出台提供了可靠的保证，也为民主程序得以真正实施提供了基本的框架。正如許多學者指出的那樣，這些有力的舉措，不僅從經濟上為公共藝術的出台提供了可靠的保證，也為民主程序得以真正實施提供了基本的框架。当然，这样的美好目标在缺乏相应制度传统与制度背景的中国是不可能短期实现的，它需要各方面的有识之士共同努力才行。當然，這樣的美好目標在缺乏相應制度傳統與製度背景的中國是不可能短期實現的，它需要各方面的有識之士共同努力才行。不过，在缺乏相应法律文件与政策的同时，人们完全可以借鉴国外好的经验，先期在一些有条件的基层教地区(社区)进行自觉的探索，以便探索出若干可操作性强，且符合民主程序的做法与经验。不過，在缺乏相應法律文件與政策的同時，人們完全可以藉鑒國外好的經驗，先期在一些有條件的基層教地區(社區)進行自覺的探索，以便探索出若干可操作性強，且符合民主程序的做法與經驗。在这方面，批评家孙振华在深圳园岭策划的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意义的探索。在這方面，批評家孫振華在深圳園嶺策劃的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意義的探索。 [4]相信在不久的将来，中国一定会形成一个具有民主观念的艺术运作机制。 [4]相信在不久的將來，中國一定會形成一個具有民主觀念的藝術運作機制。

(公共藝術 as民主觀念的藝術運作機制)

二

我在上文所强调的让大众来行使对于公共空间的支配权，并不意味着人人都是艺术家，更不意味着让大众都来从事具体的艺术品创作。我在上文所強調的讓大眾來行使對於公共空間的支配權，並不意味著人人都是藝術家，更不意味著讓大眾都來從事具體的藝術品創作。从民主的基本定义来看，民主的本意如果要体现在做公共艺术的过程中，至少应该包括如下两个方面的内容：第一、按照平等的原则，应由公众直接掌握支配空间的权力；第二、按照少数服从多数的原则，应由公众通过投票的方式来做出必要的选择。從民主的基本定義來看，民主的本意如果要體現在做公共藝術的過程中，至少應該包括如下兩個方面的內容：第一、按照平等的原則，應由公眾直接掌握支配空間的權力；第二、按照少數服從多數的原則，應由公眾通過投票的方式來做出必要的選擇。这意味着，大众对于公共空间的支配权，最终会体现在对于某艺术方案或某(些)艺术家的授权上。這意味著，大眾對於公共空間的支配權，最終會體現在對於某藝術方案或某(些)藝術家的授權上。而我们知道，在以往，类似授权一向都是由少数当权者任意行使的。而我們知道，在以往，類似授權一向都是由少數當權者任意行使的。它不仅会在很大程度上无视公众的合理意见与根本利益，还会带来洗黑钱等诸多问题。它不僅會在很大程度上無視公眾的合理意見與根本利益，還會帶來洗黑錢等諸多問題。事实上，只有在大众完全取得了对于公共空间的绝对支配权后，他们的想法与利益才能得到真正的保证。事實上，只有在大眾完全取得了對於公共空間的絕對支配權後，他們的想法與利益才能得到真正的保證。我认为，如果要按照这一基本原则来设定推出公共艺术的运作机制，那么，当一个社区决定要安放公共艺术作品时，首先要做的便是召开社区居民的会议，以按照民主原则来决定在社区内的什么场地里安放什么样的艺术品。我認為，如果要按照這一基本原則來設定推出公共藝術的運作機制，那麼，當一個社區決定要安放公共藝術作品時，首先要做的便是召開社區居民的會議，以按照民主原則來決定在社區內的什麼場地里安放什麼樣的藝術品。需要说明的是，鉴于在很大的范围内，人们总是很难为一两件艺术品召开全体居民大会，故在更多的情况下，要由为公众推选出来的居民代表大会成员来完成对公众意见的收集工作。需要說明的是，鑑於在很大的範圍內，人們總是很難為一兩件藝術品召開全體居民大會，故在更多的情況下，要由為公眾推選出來的居民代表大會成員來完成對公眾意見的收集工作。而在更大的地域——如一个市或一个区，则应成立相关的专门委员会，并就与公共艺术相关的事宜，举行民调、座谈会、听证会、论证会等；[5]其次，由居民代表大会按照经费预算在社会上进行招标，而且必须引入中介的审计机构，以防止有人从中获取私利；再其次，将所有的参选方案予以公示，以便让公众选定某一方案，并针对其提出某些修改意见；最后，由居民代表大会按公众的意愿与特定艺术家签下有明确意向的合同，进而监督艺术家完成作品。而在更大的地域 ——如一個市或一個區，則應成立相關的專門委員會，並就與公共藝術相關的事宜，舉行民調、座談會、聽證會、論證會等；[5]其次，由居民代表大會按照經費預算在社會上進行招標，而且必須引入中介的審計機構，以防止有人從中獲取私利；再其次，將所有的參選方案予以公示，以便讓公眾選定某一方案，並針對其提出某些修改意見；最後，由居民代表大會按公眾的意願與特定藝術家簽下有明確意向的合同，進而監督藝術家完成作品。有一点是必须明确的，即只要艺术家有违反合同的行为，又不肯按公众的意愿加以修改，居民代表大会就可以对艺术家收回授权。有一點是必須明確的，即只要藝術家有違反合同的行為，又不肯按公眾的意願加以修改，居民代表大會就可以對藝術家收回授權。(maybe too harsh for the artists here!! Should not let the public overpowered, should encourage discussion of artists and the public themselves)

也许有人会认为，按照以上的民主程序进行操作，就会出现西方学者托克维尔(Alexis de Tocqueville)曾经提出的关于“多数派专制”的问题，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼(Walter Lippman)先后提出的在群体思考和舆论的非合理性这一层面所反映出来的“多数人无能”的问题。也許有人會認為，按照以上的民主程序進行操作，就會出現西方學者托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經提出的關於“多數派專制”的問題，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼( Walter Lippman)先後提出的在群體思考和輿論的非合理性這一層面所反映出來的“多數人無能”的問題。此外，还会出现多数人被操纵、被利用的问题。此外，還會出現多數人被操縱、被利用的問題。但是，如果因而推论让大众来决定对空间的支配权就会导致艺术秩序的天下大乱，那纯粹是对民主主义的无知或者诬蔑，更是对托克维尔问题的极大曲解。但是，如果因而推論讓大眾來決定對空間的支配權就會導致藝術秩序的天下大亂，那純粹是對民主主義的無知或者誣衊，更是對托克維爾問題的極大曲解。所以这决不应成为我们要否定民主程序的理由。所以這決不應成為我們要否定民主程序的理由。其实，在解决所谓“多数人无能”的问题方面，职业艺术家的指导作用具有关键性的意义。其實，在解決所謂“多數人無能”的問題方面，職業藝術家的指導作用具有關鍵性的意義。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《资本主义、社会主义以及民主主义》中对民主政治所下的定义是：通过职业政治家个人之间竞争与人民投票的方式取得政治决定权的制度性装置。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《資本主義、社會主義以及民主主義》中對民主政治所下的定義是：通過職業政治家個人之間競爭與人民投票的方式取得政治決定權的製度性裝置。该定义的高明之处是把民主程序与强有力的专家治理的实体巧妙地结合在了一起。該定義的高明之處是把民主程序與強有力的專家治理的實體巧妙地結合在了一起。按照这一程序性的设计，在民主制的条件下，人人都可以参政，但不可以人人都执政。按照這一程序性的設計，在民主制的條件下，人人都可以參政，但不可以人人都執政。支配权只能由赢得了多数选民支持的有专长、有卓识的政治人物来掌握。支配權只能由贏得了多數選民支持的有專長、有卓識的政治人物來掌握。 [6]正是由于熊彼特的表述把平等的选择权(全民投票)与合理的选择权(议会决策)结合在一起，基本上能够克服“众愚政治”的流弊。 [6]正是由於熊彼特的表述把平等的選擇權(全民投票)與合理的選擇權(議會決策)結合在一起，基本上能夠克服“眾愚政治”的流弊。而当我们按这样的模式来设计公共艺术的民主机制时，就必须有意识地突出艺术家之间的良性竞争、大众的理性授权与相关机构——如居民代表大会——的必要监督。而當我們按這樣的模式來設計公共藝術的民主機制時，就必須有意識地突出藝術家之間的良性競爭、大眾的理性授權與相關機構——如居民代表大會——的必要監督。在我看来，这样就完全可以采取切实步骤防止群体思考和舆论的非合理性问题，并防止让质量低劣的艺术作品出现在公共空间里。在我看來，這樣就完全可以採取切實步驟防止群體思考和輿論的非合理性問題，並防止讓質量低劣的藝術作品出現在公共空間裡。而且，在未来的民主程序里，应该有条款保证让艺术家智慧地将公众的合理想法转化为艺术时，也可以对公众不太合理的设想提出修改意见。而且，在未來的民主程序裡，應該有條款保證讓藝術家智慧地將公眾的合理想法轉化為藝術時，也可以對公眾不太合理的設想提出修改意見。不过，对于领导与艺术家来说，公众永远只能被说服，而不能被压服。不過，對於領導與藝術家來說，公眾永遠只能被說服，而不能被壓服。任何用强制手段推出公共艺术品的做法都是必须严格禁止的——哪怕某个或数个公共艺术品好到了极致。任何用強製手段推出公共藝術品的做法都是必須嚴格禁止的——哪怕某個或數個公共藝術品好到了極致。从这样的原则出发，艺术家在推出他的艺术方案时，应该想办法运用多种方式与传媒手段来做普及宣传的工作，以争取公众的支持。從這樣的原則出發，藝術家在推出他的藝術方案時，應該想辦法運用多種方式與傳媒手段來做普及宣傳的工作，以爭取公眾的支持。这样的过程也是对公众进行民主与艺术教育的过程。這樣的過程也是對公眾進行民主與藝術教育的過程。一旦艺术家的想法与公众的想法达成了一致，一个或数个既有艺术性，又有公众性的艺术品就会诞生。一旦藝術家的想法與公眾的想法達成了一致，一個或數個既有藝術性，又有公眾性的藝術品就會誕生。退一步来看，要是一个为专业人士普遍看好的艺术方案竟然不能为公众所通过，也只能说明艺术家的宣传普及工作做得还很不够。退一步來看，要是一個為專業人士普遍看好的藝術方案竟然不能為公眾所通過，也只能說明藝術家的宣傳普及工作做得還很不夠。而当民主与艺术发生矛盾的时候，我们必须牺牲艺术，这就是我们应该为民主所付出的必要代价。而當民主與藝術發生矛盾的時候，我們必須犧牲藝術，這就是我們應該為民主所付出的必要代價。否则，个别人将会以各种理由推翻民主的程序，并使公共艺术成为有名无实的东西。否則，個別人將會以各種理由推翻民主的程序，並使公共藝術成為有名無實的東西。当然，在这样的过程中，还存在社区居民对居民代表大会进行必要监督的问题，以防止少数人的集体专权，但由于这不是本文探讨的问题，故不作相关的论述。當然，在這樣的過程中，還存在社區居民對居民代表大會進行必要監督的問題，以防止少數人的集體專權，但由於這不是本文探討的問題，故不作相關的論述。

毫无疑问，按照民主程序推出公共艺术的做法有时要比少数人做主的方式效率要差一些。毫無疑問，按照民主程序推出公共藝術的做法有時要比少數人做主的方式效率要差一些。因为“一言堂”在做出决定方面比“群言堂”更为快捷，而按照民主程序来协调不同公众的要求、争取多数同意，需要经过辩论、审议、妥协和表决等法定步骤，有时是会贻误机遇的。因為“一言堂”在做出決定方面比“群言堂”更為快捷，而按照民主程序來協調不同公眾的要求、爭取多數同意，需要經過辯論、審議、妥協和表決等法定步驟，有時是會貽誤機遇的。但是，在整体的情形下，民主决策在增强效率方面至少有以下优点：(1)与艺术家、政治领导的专断相比，经过民主程序的决定即使有所失误，也不会一错到底，更重要的是，由于有公众的监督，错误比较容易得到纠正。但是，在整體的情形下，民主決策在增強效率方面至少有以下優點：(1)與藝術家、政治領導的專斷相比，經過民主程序的決定即使有所失誤，也不會一錯到底，更重要的是，由於有公眾的監督，錯誤比較容易得到糾正。这也在很大程度上意味着决策效率的相对提高；(2)民主开放程序既为广大民众的主体性参加和自我实现提供了更大的余地，也使得公共艺术作品会具有更加广泛的社会效果；(3)民主程序的开放性、透明性使得决策机构——如社区居民代表大会——的成员必须而且也能够不断从艺术界吸收最优秀的人才和最新颖的建议。這也在很大程度上意味著決策效率的相對提高；(2)民主開放程序既為廣大民眾的主體性參加和自我實現提供了更大的餘地，也使得公共藝術作品會具有更加廣泛的社會效果； (3)民主程序的開放性、透明性使得決策機構——如社區居民代表大會——的成員必須而且也能夠不斷從藝術界吸收最優秀的人才和最新穎的建議。可以说，这种让公众与艺术家自由沟通的方式就是它最为发挥威力的地方；(4)作为民主程序重要组成部分的各种监督机制，特别是相关审查制度以及大众舆论的大胆揭露和批评——包括传媒的参与——也会不断地刺激决策机构的进取心，不断地改善决策的透明度和质量。可以說，這種讓公眾與藝術家自由溝通的方式就是它最為發揮威力的地方；(4)作為民主程序重要組成部分的各種監督機制，特別是相關審查制度以及大眾輿論的大膽揭露和批評——包括傳媒的參與——也會不斷地刺激決策機構的進取心，不斷地改善決策的透明度和質量。由此可见，关于民主会妨碍公共艺术作品产生效率的命题只会在极其有限的条件下才有意义。由此可見，關於民主會妨礙公共藝術作品產生效率的命題只會在極其有限的條件下才有意義。而从更大的范围思考问题，我们还可以说，为了维护更多人的根本利益，我们也必须有所付出。而從更大的範圍思考問題，我們還可以說，為了維護更多人的根本利益，我們也必須有所付出。更何况从经济学的角度出发，比起出大错所付出的惨重代价，这种小小的付出还是很值得的。更何況從經濟學的角度出發，比起出大錯所付出的慘重代價，這種小小的付出還是很值得的。

现在，只要是一提到推出具有民主意识的艺术机制，就会有人说时机不太成熟。現在，只要是一提到推出具有民主意識的藝術機制，就會有人說時機不太成熟。按他们的说法是“非不为也，实不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，实不为也”。按他們的說法是“非不為也，實不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，實不為也”。有一个事实是不可否认的，即改革开放以来，由于整体文化教育水平的不断普及与提高，加上媒体的巨大整合力量，广大人民群众的受教育程度也好，民主参政意识也好，审美欣赏水平也好……已经有了极大的提高，绝非一些人想象的那么低。有一個事實是不可否認的，即改革開放以來，由於整體文化教育水平的不斷普及與提高，加上媒體的巨大整合力量，廣大人民群眾的受教育程度也好，民主參政意識也好，審美欣賞水平也好……已經有了極大的提高，絕非一些人想像的那麼低。以北京、上海、广州、深圳这些中国发达城市的一些社区为例，高素质的居民往往占了绝大多数，他们中有的是白领阶层，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是学校教师，有的是商界决策者，有的是退休老干部，有的是在读的大中学学生……如果在这些文化十分发达的社区内也不能推行民主的艺术机制，恐怕在这个世界上就没有可以推行民主艺术机制的地方了。以北京、上海、廣州、深圳這些中國發達城市的一些社區為例，高素質的居民往往佔了絕大多數，他們中有的是白領階層，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是學校教師，有的是商界決策者，有的是退休老幹部，有的是在讀的大中學學生……如果在這些文化十分發達的社區內也不能推行民主的藝術機制，恐怕在這個世界上就沒有可以推行民主藝術機制的地方了。

三

以上所强调的民主运作机制，不过是一种基本的设想而已。以上所強調的民主運作機制，不過是一種基本的設想而已。因此它又是可以被批判与讨论的。因此它又是可以被批判與討論的。作为乐观主义者，我坚信这样的理想，即在理性的相互碰撞与交流中，一个能为各方面人士接受的民主方案最终会以法律的方式固定下来。作為樂觀主義者，我堅信這樣的理想，即在理性的相互碰撞與交流中，一個能為各方面人士接受的民主方案最終會以法律的方式固定下來。到那时，非公众性的艺术品就难以出现在公共空间里了。到那時，非公眾性的藝術品就難以出現在公共空間裡了。而我们即将面临的问题是，在民主化的艺术机制中，艺术家的创造性还有没有发挥的余地？而我們即將面臨的問題是，在民主化的藝術機制中，藝術家的創造性還有沒有發揮的餘地？我的一个艺术家朋友在与我讨论本文的观点时，就不无担忧地问我：难道艺术家在做公共艺术时仅仅是做“命题作文”吗？我的一個藝術家朋友在與我討論本文的觀點時，就不無擔憂地問我：難道藝術家在做公共藝術時僅僅是做“命題作文”嗎？我的回答则是：虽然在很大的程度上，艺术家做公共艺术就如同做“命题作文”一样，但这一过程决不是消极被动的，而应是积极主动的。我的回答則是：雖然在很大的程度上，藝術家做公共藝術就如同做“命題作文”一樣，但這一過程決不是消極被動的，而應是積極主動的。从我对国内外公共艺术产生过程的浮浅了解中，我感到，在更多的情况下，公众的意见总是天然合理的。從我對國內外公共藝術產生過程的浮淺了解中，我感到，在更多的情況下，公眾的意見總是天然合理的。至少，也含有合理的成份。至少，也含有合理的成份。如果艺术家能够从公众的合理想法中获取灵感，并加以巧妙的转换，就极有可能创造别具新意的公共艺术，甚至形成对以往优秀作品的超越。如果藝術家能夠從公眾的合理想法中獲取靈感，並加以巧妙的轉換，就極有可能創造別具新意的公共藝術，甚至形成對以往優秀作品的超越。(public limitation and creativity) 这比闭门造车、胡思乱想要强得多。這比閉門造車、胡思亂想要強得多。不过，公众的平均趣味总是相当难以确证的，有时还会相互矛盾。不過，公眾的平均趣味總是相當難以確證的，有時還會相互矛盾。怎么办呢？怎麼辦呢？我觉得，在这样的情况下，艺术家的特殊作用就是，在充分研究了公众的多种需求后，他必须以历史与当下文化背景作为基本的框架，以便从中找出最合理的因素加以创造性的发挥，然后再用使各方面都能接受的艺术方案与必要的宣传工作去积极地影响公众。我覺得，在這樣的情況下，藝術家的特殊作用就是，在充分研究了公眾的多種需求後，他必須以歷史與當下文化背景作為基本的框架，以便從中找出最合理的因素加以創造性的發揮，然後再用使各方面都能接受的藝術方案與必要的宣傳工作去積極地影響公眾(dialogue and work with the public)。我们的艺术家必须明白：做公共艺术与在室内做所谓纯艺术是完全不一样的。我們的藝術家必須明白：做公共藝術與在室內做所謂純藝術是完全不一樣的。因为所谓纯艺术强调的就是自律性，也就是说，在追求与生活实践脱钩的同时，它的重心转向了纯形式本身或艺术家的私密性经验。因為所謂純藝術強調的就是自律性，也就是說，在追求與生活實踐脫鉤的同時，它的重心轉向了純形式本身或藝術家的私密性經驗。公共艺术却不同，它在追求政治的有效性时，强调的恰恰是与现实生活的联姻，这也使公共性经验处在了极其重要的位置上。公共藝術卻不同，它在追求政治的有效性時，強調的恰恰是與現實生活的聯姻，這也使公共性經驗處在了極其重要的位置上。由于公共艺术是与公众发生联系的一种特殊文化方式，所以，对于公共艺术而言，我们必须旗帜鲜明地反对那些个人化倾向明确的自我表现与无限制的个人扩张，从而将公共性真正作为公共艺术创作的核心与标准。由於公共藝術是與公眾發生聯繫的一種特殊文化方式，所以，對於公共藝術而言，我們必須旗幟鮮明地反對那些個人化傾向明確的自我表現與無限制的個人擴張，從而將公共性真正作為公共藝術創作的核心與標準。

其实，所谓公共性也并不是一个虚幻的文化指标，应该说，在做公共艺术的过程中，它至少反映在如下两个方面：第一、应该努力体现公众的生存经验与他们所关注的文化问题，从而使作品的意义具有可交流性与开放性。其實，所謂公共性也並不是一個虛幻的文化指標，應該說，在做公共藝術的過程中，它至少反映在如下兩個方面：第一、應該努力體現公眾的生存經驗與他們所關注的文化問題，從而使作品的意義具有可交流性與開放性。在更为成功的作品中，作品所涉及的公共性问题还会有机纳入特定社区的公共性话语中；第二、应该恰当使用公众性的话语方式或努力表达公众的视觉经验，进而体现出平等交流与公共关怀的价值观，这样还可为不同层面的解读预留充分的空间，并拉近作品与公众的心理距离。在更為成功的作品中，作品所涉及的公共性問題還會有機納入特定社區的公共性話語中；第二、應該恰當使用公眾性的話語方式或努力表達公眾的視覺經驗，進而體現出平等交流與公共關懷的價值觀，這樣還可為不同層面的解讀預留充分的空間，並拉近作品與公眾的心理距離(so, the public will be able to understand and discuss the artworks because the artworks are public-oriented with their living language and context)。

综上所述，我倾向于认为：从方法论的角度看，公共艺术决不是单一化的个人行为，而是一人或数人与大众合作交流、协同作用的结果，因此，从事公共艺术创作的艺术家必须努力在个人的创意与公众的意愿之间寻找到一个双方都可以接受的基点，进而创造出既有艺术性又有公共性的艺术品。綜上所述，我傾向於認為：從方法論的角度看，公共藝術決不是單一化的個人行為，而是一人或數人與大眾合作交流、協同作用的結果，因此，從事公共藝術創作的藝術家必須努力在個人的創意與公眾的意願之間尋找到一個雙方都可以接受的基點，進而創造出既有藝術性又有公共性的藝術品。当然，创作公共艺术，还会涉及如何融入特定环境、历史与习俗等问题，由于这些都不属于本文关注的范畴，所以我就不多说了。當然，創作公共藝術，還會涉及如何融入特定環境、歷史與習俗等問題，由於這些都不屬於本文關注的範疇，所以我就不多說了。

批评家殷双喜曾经在一篇名为《自由与交流》[7]的文章中明确指出：“当代艺术的公共性，最重要的内涵是艺术的社会性和艺术的民主性，它首先表现为对一个社会的基本价值观和公众人格的应有尊重，它应该具有对那些无名的广大观众的一片爱心，真实地表现人，深刻地触及带有普遍性的东西(社会性as content and context, 民主性 as mode of decision-making and space of exhibition)。艺术家可以通过自己的作品，揭示公众所忽略的社会生活的重要变化和现代人的误区，但这应是自然而然地平等交流和对话，而不是尼采式的居高临下的宣谕以及粗暴的视觉挑衅。” 我感到他的话虽然针对的是当代艺术，也同样适用于公共艺术，这也正是我以它作为本文结束语的原因。批評家殷雙喜曾經在一篇名為《自由與交流》[7]的文章中明確指出：“當代藝術的公共性，最重要的內涵是藝術的社會性和藝術的民主性，它首先表現為對一個社會的基本價值觀和公眾人格的應有尊重，它應該具有對那些無名的廣大觀眾的一片愛心，真實地表現人，深刻地觸及帶有普遍性的東西。藝術家可以通過自己的作品，揭示公眾所忽略的社會生活的重要變化和現代人的誤區，但這應是自然而然地平等交流和對話，而不是尼采式的居高臨下的宣諭以及粗暴的視覺挑釁。”我感到他的話雖然針對的是當代藝術，也同樣適用於公共藝術，這也正是我以它作為本文結束語的原因。

(在写作本文的过程中，作者曾与孙振华先生进行过数次讨论，在此谨致谢意。) (在寫作本文的過程中，作者曾與孫振華先生進行過數次討論，在此謹致謝意。)

2004年7月17日于深圳香蜜湖 2004年7月17日於深圳香蜜湖

注：注：

[1]“二七”纪念塔坐落在郑州市中心，它是为纪念1923年“二七”大罢工的英雄们而建造的，塔建成于1971年9月29日。 [1]“二七”紀念塔坐落在鄭州市中心，它是為紀念1923年“二七”大罷工的英雄們而建造的，塔建成於1971年9月29日。纪念塔高63米，共14层。紀念塔高63米，共14層。塔身为并联的两个五角形，故称双塔。塔身為並聯的兩個五角形，故稱雙塔。塔内有梯可盘旋而上，十二层设有平座，登塔眺望，市区面貌，一览无余。塔內有梯可盤旋而上，十二層設有平座，登塔眺望，市區面貌，一覽無餘。据郑州学者婴父介绍，在20世纪50年代，原址有三角形木质塔一座，而到了70年代，经郑州革委会主任提议，始建成钢筋混凝土塔。據鄭州學者嬰父介紹，在20世紀50年代，原址有三角形木質塔一座，而到了70年代，經鄭州革委會主任提議，始建成鋼筋混凝土塔。

[2] 关于公共性的理论是由德国文化学者尤根． [2]關於公共性的理論是由德國文化學者尤根．哈贝马斯提出来的，其在西方思想界有广泛的影响，前些年已传至中国。哈貝馬斯提出來的，其在西方思想界有廣泛的影響，前些年已傳至中國。但由于哈氏的这一理论是基于对公众空间理论的阐释，而且他所说的公共空间其实是由18世纪的公民社会引申而来，这样就把许多社会性群体——如劳工、妇女等排斥在外，所以已经不太适应当今的公众化社会。但由於哈氏的這一理論是基於對公眾空間理論的闡釋，而且他所說的公共空間其實是由18世紀的公民社會引申而來，這樣就把許多社會性群體——如勞工、婦女等排斥在外，所以已經不太適應當今的公眾化社會。针对这一缺陷，阿列克赛．針對這一缺陷，阿列克賽．克鲁格从文化批判理论出发，认为应该促成一个新的公众空间，以取代那个缺乏价值凝聚力与社会影响力的旧公众空间。克魯格從文化批判理論出發，認為應該促成一個新的公眾空間，以取代那個缺乏價值凝聚力與社會影響力的舊公眾空間。他的这一观点把更多的人包容在内，也更具民主的含义，深为广大学者所认可。他的這一觀點把更多的人包容在內，也更具民主的含義，深為廣大學者所認可。

[3] 公共艺术与60年代晚期一些国家(政府)制定的政策有关，如“百分比艺术计划”(the percent-for-art)以及国家艺术基金会(National Endowment for the Art)的“公共场所艺术计划(Art in Public Places)。 “百分比艺术计划”目前已在美国全国一半左右的州，以及许多城市和乡镇实施着，它规定公共建设经费预算的一定比例(通常是百分之一)，必须运用在艺术上。 “公共场所艺术计划”则协助社区取得资金与专业人才，为公共地点购得与委托制作艺术品。 [3]公共藝術與60年代晚期一些國家(政府)制定的政策有關，如“百分比藝術計劃”(the percent-for-art)以及國家藝術基金會(National Endowment for the Art)的“公共場所藝術計劃(Art in Public Places)。 “百分比藝術計劃”目前已在美國全國一半左右的州，以及許多城市和鄉鎮實施著，它規定公共建設經費預算的一定比例(通常是百分之一)，必須運用在藝術上。 “公共場所藝術計劃”則協助社區取得資金與專業人才，為公共地點購得與委託製作藝術品。

[4]群雕《深圳人的一天》以1999年11月29日为创作背景，安放了18个代表各社会阶层人民的全身像。 [4]群雕《深圳人的一天》以1999年11月29日為創作背景，安放了18個代表各社會階層人民的全身像。在创作前，主持人孙振华强调了“让社区的居民告诉我们做什么”与“把雕塑家的作用降到零”的主导思想。在創作前，主持人孫振華強調了“讓社區的居民告訴我們做什麼”與“把雕塑家的作用降到零”的主導思想。根据这样的指导思想，他领导的工作组向园岭社区居民发了调查表，然后在统计归纳的基础上产生了作品的方案。根據這樣的指導思想，他領導的工作組向園嶺社區居民發了調查表，然後在統計歸納的基礎上產生了作品的方案。

[5]英国在这方面就做了成功的尝试。 [5]英國在這方面就做了成功的嘗試。例如在1952年，英国当代艺术学院发布了“无名政治受难者纪念碑”的征稿通知，组委会由著名艺术家、艺术批评家、文化官员、出版商和赞助人组成，评委会则由艺术批评家、艺术史家和艺术理论家组成。例如在1952年，英國當代藝術學院發布了“無名政治受難者紀念碑”的徵稿通知，組委會由著名藝術家、藝術批評家、文化官員、出版商和讚助人組成，評委會則由藝術批評家、藝術史家和藝術理論家組成。有15个国家的艺术家提交了3500个方案，征稿和评审工作整整进行了一年，英国雕塑家布特勒最终中标。有15個國家的藝術家提交了3500個方案，徵稿和評審工作整整進行了一年，英國雕塑家布特勒最終中標。

[6]转引自季卫东的文章《再论宪政复辟》，《世纪中国》网站，2004年7月7日。 [6]轉引自季衛東的文章《再論憲政復闢》，《世紀中國》網站，2004年7月7日。

[7]殷双喜，《自由与交流》，《当代艺术》，2002年3期。 [7]殷雙喜，《自由與交流》，《當代藝術》，2002年3期。

鲁虹简历： 1954年生，祖籍江西。 魯虹簡歷： 1954年生，祖籍江西。 1981年毕业于湖北美术学院，任职于深圳美术馆研究部。 1981年畢業於湖北美術學院，任職於深圳美術館研究部。现为国家一级美术师、中国美术家协会会员。現為國家一級美術師、中國美術家協會會員。美术作品5次参加全国美术作品展览，多次参加省市美术作品展览。美術作品5次參加全國美術作品展覽，多次參加省市美術作品展覽。个人出版的学术专著有《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年：1979——1999》、《为什么要重新洗牌》、《行为艺术在中国》(与孙振华合作)。個人出版的學術專著有《魯虹美術文集》、《現代水墨二十年：1979——1999》、《為什麼要重新洗牌》、《行為藝術在中國》(與孫振華合作)。有约六十万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。有約六十萬字的文章發表於各叢書及專業刊物上。曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。曾參與《美術思潮》、《美術文獻》、《畫廊》等美術刊物的編輯工作。主持或策划了“重新洗牌——当代艺术展”、“进入都市——当代实验水墨展”、“观念的图像——中国当代油画展”、“图像的图像——中国当代油画展”、“国画改革二十年理论研讨会”及“第一届深圳美术馆论坛”等重大学术活动。主持或策劃了“重新洗牌——當代藝術展”、“進入都市——當代實驗水墨展”、“觀念的圖像——中國當代油畫展”、“圖像的圖像——中國當代油畫展”、 “國畫改革二十年理論研討會”及“第一屆深圳美術館論壇”等重大學術活動。多次出席国内外重大学术活动。多次出席國內外重大學術活動。 2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》，2004年主编出版了四卷本的丛书《新中国美术经典：1949——1989》。 2001年主編出版了六卷本的畫冊《中國當代美術圖鑑：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術經典：1949——1989》。

( ) ---- ka yuen notes

Some Post-Structural Assumptions

2008-05-01T03:08:00.000-07:00

Some Post-Structural Assumptions

Copyright John Lye, 1996, 1997; may be used, with attribution, for non-profit purposes.
As is the case with all my posts for this course, this is a working document;
suggestions, arguments, comments are welcome: mail me.

The following are intended to be some suggestions which you should expect to modify, add to, contest, and otherwise work with.

Post-structuralism is not a school, but a group of approaches motivated by some common understandings, not all of which will necessarily be shared by every practitioner. Post-structuralism is not a theory but a set of theoretical positions, which have at their core a self-reflexive discourse which is aware of the tentativeness, the slipperiness, the ambiguity and the complex interrelations of texts and meanings. There may be some sharp differences about what 'post-structuralism' includes; I see a substantial ideological component which others may not, for instance.

Post-structuralism is, as the name suggests, consequent upon Structuralism, with which movement one should have some familiarity in order to understand post-structuralism.

There follow some of assumptions of post-structural thought.

I Post-structuralism is marked by a rejection of totalizing, essentialist, foundationalist concepts.

· a totalizing concept puts all phenomena under one explanatory concept (e.g. it's the will of God)

· an essentialist concept suggests that there is a reality which exists independent of, beneath[1] or beyond, language and ideology -- that there is such a thing as 'the feminine', for instance, or 'truth' or 'beauty'

· a foundationalist concept suggests that signifying systems are stable and unproblematic representations of a world of fact which is isomorphic[2] with human thought.

II Post-structuralism contests[3] the concept of 'man' as developed by enlightenment thought and idealist philosophy. Rather than holding as in the enlightenment view that 'individuals', are sacred[4], separate and intact[5], their minds the only true realm of meaning and value, their rights individual and inalienable, their value and nature rooted in a universal and transhistorical essence -- a metaphysical being, in short -- the post-structural view holds that persons are culturally and discursively structured, created in interaction as situated, symbolic beings. The common term for a person so conceived is a 'subject'.

(Enlightenment’s “man” VS post-structuralist’s “subject” )

· Subjects are created, then, through their cultural meanings and practices, and occupy various culturally-based sites of meaning (as family members, as occupationally and economically and regionally defined, as gendered and of sexual orientation, as members of clubs or clients of psychotherapy or presidents of their school parents' organization, and on and on -- every site evoking a different configuration of the self, different language uses, different foci of value and energy, different social practices, and so forth).

· Subjects are material beings, embodied and present in the physical world, entrenched in the material practices and structures of their society -- working, playing, procreating, living as parts of the material systems of society.

· Subjects are social in their very origin: they take their meaning and value and self-image from their identity groups, from their activities in society, from their intimate relations, from the multiple pools of common meanings and symbols and practices which they share variously with their sub-cultural groups and with their society as a larger unit.

Post-structural understandings of persons are sometimes referred to as 'anti-humanist',

because they are opposed to the Humanist idea that persons are isolate, unified, largely immaterial beings, and that humanity is transcendent, universal and unchangeable in its essence.

(Human as the unified one)

To be anti-humanist is not to be anti-humane, however, but to have a different philosophical and ideological understanding of the nature of the person.

III Poststructuralism sees 'reality' as being much more fragmented, diverse, tenuous and culture-specific than does structuralism. Some consequences have been,

1. poststructuralism's greater attention to specific histories, to the details and local contextualizations of concrete instances;

2. a greater emphasis on the body, the actual insertion of the human into the texture of time and history;

3. a greater attention to the specifics of cultural working, to the arenas[6] of discourse and cultural practice;

4. a greater attention to the role of language and textuality in our construction of reality and identity.

IV Post-structuralism derives[7] in part from a sense that we live in a linguistic universe. This means, in the first instance,

rejecting the traditional aesthetic, phenomenalist assumption that language is a 'transparent' medium which hands over experience whole and unproblematically; in a 'linguistic' universe 'reality' is only mediated reality, and what it is mediated by is governed by such things as:

· the way language works, by difference for instance;

· the world of discourse which governs our knowledge and way of speaking about the subject under discussion:

we can imagine only what we can symbolize, speak of only what we have language for, speak only in the ways our rules of discourse allow us to;

(most impressive wording and expression)

· the workings of the 'master tropes[8]' (a trope is a way of saying something by saying something else) of metaphor, metonymy[9], synecdoche[10] and irony;

· the structure of ideology, which attempts to 'naturalize' power relations and our sense of how the world is configured;

· the various cultural codes which govern our understandings of our selves, our place, our procedures;

· the idea that any cultural construction of meaning will privilege some meanings or experiences and deprivilege others, but that there will be traces of the deprivileging or suppression of some experiences, and by looking at the cracks, the silences, the discontinuities which ideology attempts to smooth over, we can deconstruct or demystify the cultural meanings;

(against disagreement, discontinuities, minority, etc)

· the idea that we think in terms of certain tropes, and construct meaning in terms of genres, so that meaning is pre-channeled in certain typified, identifiable ways, which ways reveal more about their construction of meaning than about any 'reality' beyond the rhetorical constructs.

(categorization of knowledge)

To put this briefly, we live in a world of language, discourse and ideology, none of which are transparent, all of which structure our sense of being and meaning.

V All meaning is textual and intertextual: there is no "outside of the text," as Derrida remarked. Everything we can know is constructed through signs, governed by the rules of discourse for that area of knowledge, and related to other texts through filiation, allusion[11] and repetition. Every text exists only in relation to other texts; meaning circulates in economies of discourse. This understanding does not mean that all reality is textual, only that what we can know of it, and how we can know, is textual, constructed through discourse, with all its rules; through symbols, linguistic and otherwise; through grammar(s).

VI Discourse is a material practice; the human is rooted in historicity and lives through the body. (Why 'historicity' instead of 'history'? Because the term 'history' suggests an objectively existing, cognitively available reality; 'historicity' implies that what we conceive of as history is tentative[12], situated, contingent.)

(discourse as material practice, because the inevitable mediation of body)

VII In Foucault's terms, the production of discourse, the (historical, material) way we know our world, is controlled, selected, organized and distributed by a certain number of procedures. Discourse is regulated by rules of exclusion, by internal systems of control and delineation, by conditions under which discourses can be employed, and by philosophical themes which elide the reality of discourse -- the themes of the founding subject, originating experience, and universal mediation. Discourses are multiple, discontinuous, originating and disappearing through chance; they do not hide the truth but constitute its temporary face. Foucault is post-structuralist in his insistence that there is no great causal flow or plan or evolution of history, that what happens is mainly by chance.

(Foucault against historical determinism?)

VIII The Derridean concept of différance links up with Freudian suppositions and marxist ideas to highlight concepts of repression, displacement, condensation, substitution and so forth, which, often by following metaphoric or metynomic links carefully, can be deconstructed or revealed; what is 'meant' is different from what appears to be meant. Meaning disguises itself (?). This is essentially structuralist, one of the reasons why 'post-structuralism' cannot be understood without structuralism.

IX Texts are marked by a surplus of meaning; the result of this is that differing readings are inevitable, indeed a condition of meaning at all. This surplus is located in the polysemous nature of both language and of rhetoric. It must be kept in mind that language is what is (for us as cognizant [13]beings), that our sense of reality is linguistically constructed. Consequently the 'meaning of it all' is continually differing, overflowing, in flux.

X A 'text' exists as read. This 'reading' is formed, conducted, through certain mediating factors:

· the present structures of discourse, hence understanding, including the present conceptions of the discourse structures of the time of the 'writing' of the text.

· the traditions of reading, and the oppositions which those traditions have made possible, of that particular text,

· the expectations dictated by the genre of the text and the tradition of genre of the reading,

· the relations of meaning which are 'in' the text by virtue of its having been written at all, modified by the fact that these relations have a certain historical existence, a local, situated, and corporeal existence whose reality may or may not be imaginatively recoverable;

· the understanding that these 'historical' relations of meaning will to some extent be mystifying and ideologizing relations,

· the understanding that insofar[14] as texts have a surplus of meaning they tend to reveal the flaws which the reigning [15]discourse is attempting to mystify,

· the conceptual distances between the historical discourse / ideology / cultural codes / genre-traditions of the past and the historical discourse / ideology / cultural codes / genre-traditions of the present, which distance opens up 'new' meanings which the work could not have, in a sense, had before. Post-structuralism is deeply aware of such hermeneutic[16] reading and also suspicious of it, certain that meaning is historical, uncertain that it is recoverable as what it may have meant.

(meaning as historical and unrecoverable)

XI At the expense of repetition, let's go again over the sorts of conflict Culler notes deconstructionist criticism (which is a mode of or modes of post-structuralist criticism) may look for [On Deconstruction pp. 213-215]:

1. the asymetrical opposition or value-laden hierarchy

2. points of condensation, where a single term brings together different lines of argument or sets of values

3. the text's ecarte de soi or difference from itself -- anything in the text that counters an authoritative interpretation, including interpretations that the work appears to encourage (this was touched on earlier re: the cracks, silences, discontinuities, etc.)

4. self-reference, when the text applies to something else a description, image or figure that can be read as self-description, as a representation of its own operations; one can by applying these to the operations of the text read 'against the grain'

5. an interest in the way conflicts or dramas within the text are reproduced as conflicts in and between readings of the text -- Texts thematize, with varying degrees of explicitness, interpretive operations and their consequences and thus represent in advance the dramas that will give life to the tradition of their interpretation

6. attention to the marginal -- hierarchies depend on exclusions; the marginalized is what the text resists, and therefore can be identified by.

(similar to Freud’s notion of resistance that reveals the unconscious)

XII Post-structuralism is consequent on and a reaction to structuralism; it would not exist without structuralism. Macherey's points in his critique of structuralism (1965) lay out some of the groundwork for post-structural thought:

1. structuralism is a-historical; life and thought are historical -- they change, different relations with different elements at different times, and so forth

2. the transfer of knowledge from one area of knowledge (e.g. linguistics) to other areas of knowledge is questionable enterprise

3. structuralism assumes that a work has intrinsic meaning -- that is, it is 'already there' and always there, that the 'meaning' pre-exists its realization (it is already there -- we just identify it).

4. structural analysis is therefore the discovery of the rationality or 'secret coherence' of a text. But this coherence is a coherence that precedes the text, or it could not form the text. For there to be 'intrinsic meaning' there has to be a pattern or order or structure which governs and orders and regulates the production of meaning. The text is therefore in a sense a 'copy' of that order or structure which grounds the coherence of the text; analysis of a text is a copy of a copy, the text is just an intermediary between the reader and the structure of rationality, and so it 'disappears'.

(texts as a copy of meaning)

5. structuralism presupposes[17] the traditional and metaphysical notion of harmony and unity; a work is only a work, i.e. only has meaning as an entity, only insofar as it is is a whole. This notion negates the reality of the material conditions of production or reception, it makes the meaning itself unitary, is makes criticism commentary, a pointing out of the essential truth which is embodied not in but through the work.

http://www.brocku.ca/english/courses/4F70/poststruct.html

[1] below; in or to a lower place, position, state, or the like

[2] Biology Having a similar structure or appearance but being of different ancestry

[3] To compete or strive for; To call into question and take an active stand against; dispute or challenge

[4] devoted or dedicated to a deity or to some religious purpose

[5] not altered, broken, or impaired; remaining uninjured, sound, or whole

[6] A place or scene where forces contend or events unfold; The area in the center of an ancient Roman amphitheater where contests and other spectacles were held

[7] to trace from a source or origin; to reach or obtain by reasoning; deduce; infer

[8] A figure of speech using words in nonliteral ways, such as a metaphor

[9] A figure of speech in which one word or phrase is substituted for another with which it is closely associated, as in the use of Washington for the United States government or of the sword for military power

[10] a figure of speech in which a part is used for the whole or the whole for a part, the special for the general or the general for the special, as in ten sail for ten ships or a Croesus for a rich man.

[11] to refer casually or indirectly; make an allusion (usually fol. by to)

[12] unsure; uncertain; not definite or positive; hesitant; experimental

[13] Fully informed; conscious; aware

[14] to such an extent (usually fol. by as)

[15] exercising power or authority

[16] of or pertaining to hermeneutics; interpretative; explanatory.

[17] To believe or suppose in advance (預先)

Pina Bausch's Vollmond

2008-04-21T22:07:00.000-07:00

Vollmond

生命經歷動作。

trust 和石仔，dv8 的拋磚頭

不同程度(由小動作、舞句到舞蹈段落)和形式的重覆 (repetition) :

小動作: 細微短速的動作，如吻著著對方後退的重覆簡單動作

舞句: 由多小動作而組成

舞蹈段落: 多舞台事件、多舞句而組成的

個人或有時由多人

其實很難分淸

主題舞蹈段落

同一主題舞蹈段落(theme movement sequence)在不同場景多次出現

1. 兩男舞者牽著手輪流拉著對方的手，身體向前趺跌碰碰地跑圈後，一穿著鮮粉紅色吊帶長裙的女舞者突然從up stage台右跑至down stage台左期間被另外兩男舞者欄著。在該穿長裙的女舞者站在這兩男舞者蹲著的大腿上她全身激裂地上下前後掙扎後，她泠靜地踏回地面，再慢慢走近在台中(centre centre)舞動著的另一男舞者的身旁，靜靜地望著地下一會兒後，又突然激裂地不停吻這男舞者的咀直至從台右離開了舞台。記憶之中，這舞蹈段落總共重覆了三次(在上半場開首的兩次和下半場中段的一次)。每次的重覆都比前一次的強烈，彷彿在再重覆該舞蹈段落之前所發生的一切都是促成這充滿人性中愛與被愛的慾望和渴求的主題舞蹈段落，有電影語言中flash-back和多層倒敍法(尤其如電影Memento)的相似效果，彷彿每再重覆該舞蹈段落也再重新深入解釋造成這主題舞蹈段落的情況和內容和結果(situation, content and result)的原因或其舞動之動機，例如是什麼原因導致該穿長裙的女舞者激裂地不停吻這男舞者的咀。或者這就是Pina Bausch的舞蹈信念所提到的，『我在乎的是人為何而動，而不是如何動』。

舞句

另一個深刻的主題舞蹈段落是發生在下半場的尾段

第一次做時似party似慶典，所有舞者向同一方向舞動，如在玩卜遊戲般興奮，是喜悅群體的，加上柔和的舞台燈光；而完場時重覆的一次的，即使所有舞者也舞動同一動作(雙腳打開坐在地上用手握拳拍打地下)，但是每個舞者都分佈在台下不同的角落及面向(facing)，彷彿只是各自在自己的世界埋怨他人總是不明白自己，是無助孤獨寂寞的。再加上正下著雨的情境，更見悲傷。這讓我想起戲劇語言中常被提及的次文本(sub-text)，簡單而言，同一句對白，在不同的場景或人物中說出，也有會帶有不同的意思。

重覆與慣性

重覆能使觀眾的觀感上產生慣性的意識，使觀眾能清晰地同時間意識到舞台上的多事件的發生，如

群體的歡樂(如一幕中所有女舞者各自坐在椅子上，而所有男舞者就不停地跳上不同女舞者的椅子邊上雙手輕肘著女舞者的肩膀而吻一下)，同時人與人之間注定的不能溝通(mis-communication，很存在主義的態度)

如火柴的一段，一男舞者點著手上的火柴，另一舞者用手盤起台上的河水替他弄熄手上的火柴(或因怕他會被火柴燒傷)，但重覆了三次，男舞者仍是點著手上的火柴

將渴求愛和被愛比喻為水，如雨中饑渴地舞，不可缺少和避免

劇中有多次斟水的小段落，也是斟至過份滿瀉，彷彿象徵了因過份渴求愛和被愛的貪婪，而導致的嚴重情緒與行為上的失調

有時感覺較遊戲氣氛，彷彿意圖舒緩人與人之間關係緊張的氣氛

如男舞者用水槍喵射大石上的女舞者

除了斟水，用不平衡的身體狀態(如dominique的一整段身體重心傾前的獨舞，和很多趺跌碰碰的身體狀態，與傳統芭蕾舞極講求完美平衡的身體狀態不同)，

最令我感動的兩段

一是dominique身體重心傾前的獨舞的一段，感覺像他因過份渴求愛和被愛而導致嚴重身體重心的失調，他身體不停向前跌，同時不停向上掙扎。

--Roland Barthes, "The Death of the Author" (1977)

2008-04-18T09:00:00.000-07:00

1. In his story "Sarrasine" Balzac, describing a castrato disguised as a woman, writes the following sentence: "This was woman herself, with her sudden fears, her irrational whims, her instinctive worries, her impetuous boldness, her fussings, and her delicious sensibility." Who is speaking thus? Is it the hero of the story bent on remaining ignorant of the castrato hidden beneath the woman? Is it Balzac the individual, furnished by his personal experience with a philosophy of Woman? Is it Balzac the author professing "literary" ideas on femininity? Is it universal wisdom? Romantic psychology? We shall never know, for the good reason that

writing is the destruction of every voice, of every point of origin. Writing is the neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing.

(narration, representation or writing as destruction of reality)

2. No doubt it has always been that way.

As soon as a fact is narrated no longer with a view to acting directly on reality but intransitively, that is to say, finally outside of any function other than that of the very practice of the symbol itself, this disconnection occurs, the voice loses its origin, the author enters into his own death, writing begins.

The sense of this phenomenon, however, is varied; in ethnographic societies the responsibility for a narrative is never assumed by a person but by a mediator, shaman, or relator whose "performance" - the mastery of the narrative code - may possibly be admired but never his "genius." The author is a modern figure, a product of our society insofar as, emerging from the Middle Ages with English empiricism, French rationalism and the personal faith of the Reformation, it discovered the prestige of the individual, of, as it is more nobly put, the "human person." It is thus logical that in literature it should be this positivism, the epitome and culmination of capitalist ideology, which has attached the greatest importance to the "person" of the author.

The author still reigns in histories of literature, biographies of writers, interviews, magazines, as in the very consciousness of men of letters anxious to unite their person and their work through diaries and memoirs. The image of literature to be found in ordinary culture is tyrannically centered on the author, his person, his life, his tastes, his passions, while criticism still consists for the most part in saying that Baudelaire's work is the failure of Baudelaire the man, van Gogh's his madness, Tchaikovsky's his vice. The explanation of a work is always sought in the man or woman who produced it, as if it were always in the end, through the more or less transparent allegory of the fiction, the voice of a single person, the author "confiding" in us.

(work is regarded as object that cannot exist by itself and is subject to author, lacking its own autonomy)

3. Though the sway of the Author remains powerful (the New Criticism has often done no more than consolidate it), it goes without saying that certain writers have long since attempted to loosen it.

[Barthes here discusses French-language authors, like Mallarmé and Proust, who have insisted that language speaks, not the author. Surrealism also desacralized[1] the image of the Author.] Linguistically, the author is never more than the instance writing, just as I is nothing other than the instance saying I: language knows a "subject," not a "person," and this subject, empty outside of the very enunciation which defines it, suffices to make language "hold together," suffices, that is to say, to exhaust it.

(the autonomy and self-standing existence of language)

4. The removal of the Author [. . .] is not merely an historical fact or an act of writing; it utterly transforms the modern text (or - which is the same thing - the text is henceforth made and read in such a way that at all its levels the author is absent). The temporality is different. The Author, when believed in, is always conceived[2] of as the past of his own book:

book and author stand automatically on a single line divided into a before and an after. The Author is though to nourish the book, which is to say that he exists before it, thinks, suffers, lives for it, is in the same relation of antecedence[3] to his work as a father to his child.

In complete contrast, the modern scriptor is born simultaneously with the text, is in no way equipped with a being preceding or exceeding the writing, is not the subject with the book as predicate;

there is no other time than that of the enunciation[4] and every text is eternally written here and now. The fact is (or, it follows) that writing can no longer designate an operation of recording, notation, representation, "depiction" (as the classics would say); rather, it designates exactly what linguists, referring to Oxford philosophy, call a performative, a rare verbal form (exclusively given in the first person and in the present tense) in which the enunciation has no other content (contains no other proposition) than the act by which it is uttered[5] - something like the I declare of kings of the I sing of very ancient poets. [. . .]

5. We know now that a text is not a line of words releasing a single "theological" meaning (the "message" of the Author-God) but a multidimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture.

[. . .T]he writer can only imitate a gesture that is always anterior[6], never original. His only power is to mix writings, to counter the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them.

(Writers perform a gesture instead of original creative writing)

[. . .] Succeeding the Author, the scriptor no longer bears within him passions, humors, feelings, impressions, but rather this immense dictionary from which he draws a writing that can know no halt:

life never does more than imitate the book, and the book itself is only a tissue of signs, an imitation that is lost, infinitely deferred.

6. Once the Author is removed, the claim to decipher[7] a text becomes quite futile[8].

To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.

(the claim that writer’s role is to change the signified of text)

Such a conception suits criticism very well, the latter then allotting itself the important task of discovering the Author (or its hypostases: soceity, history, psyche, liberty) beneath the work: when the Author has been found, the text is "explained" - victory to the critic. Hence there is no surprise in the fact that, historically, the reign of the Author has also been that of the Critic, nor again in the fact that criticism (be it new) is today undermined along with the Author.

In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled[9], nothing deciphered[10]; the structure can be followed, "run" (like the thread of a stocking) at every point and at every level, but there is nothing beneath[11]: the space of writing is to be ranged over, not pierced; writing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it, carrying out a systematic exemption of meaning.

In precisely this way literature (it would be better from now on to say writing), by refusing to assign a "secret," an ultimate meaning, to the text (and to the world as text), liberates what may be called an antitheological activity, an activity that is truly revolutionary since to refuse to fix meaning is, in the end, to refuse God and his hypostases - reason, science, law.

(no longer literature, but writing as anti-theology)

7. [Barthes goes back to Balzac, then cryptically refers to Greek tragedy.] Thus is revealed the total existence of writing:

a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into mutual relations to dialogue, parody, contestation, but there is one place where this multiplicity is focused and that place is the reader, not, as was hitherto said, the author. The reader is the space on which all the quotations that make up a writing are inscribed[12] without any of them being lost; a text's unity lies not in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be personal: the reader is without history, biography, psychology; he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is constituted.

(reader over author, champion of the reader's rights as mentioned below)

Which is why it is derisory to condemn the new writing in the name of a humanism hypocritically turned champion of the reader's rights. Classic criticism has never paid any attention to the reader; for it, the writer is the only person in literature. We are now beginning to let ourselves be fooled no longer by the arrogant antiphrastical recriminations[13] of good society in favor of the very thing it sets aside, ignores, smothers, or destroys; we know that to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth:

the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.

( ) = my notes

[1] to remove the aura of sacredness from; secularize.

[2] to form a notion or idea of; imagine; to believe, to think; to experience

[3] the act of going before; precedence

[4] a formal announcement or statement

[5] To articulate (words); pronounce or speak; to publish; to deliver

[6] situated before or at the front of; fore; going before in time or sequence; preceding; earlier

[7] to discover the meaning of (anything obscure or difficult to trace or understand)

[8] incapable of producing any result; ineffective; useless; not successful; unimportant

[9] to free or become free from entanglement; untangle; extricate;

[10] To read or interpret (ambiguous, obscure, or illegible matter)

[11] below; in or to a lower place, position, state, or the like; under

[12] to address or dedicate (a book, photograph, etc.) informally to a person; to write, mark

[13] to accuse in return; a countercharge

Michel Foucault on the "Author Function" (1977)

2008-04-18T08:54:00.000-07:00

( ) = my notes/response

1. In dealing with the "author" as a function of discourse, we must consider the characteristics of a discourse that support this use and determine its differences from other discourses. If we limit our remarks only to those books or texts with authors, we can isolate four different features.

("author" as a function of discourse, or writing as mean of discussion)

2. First, they are objects of appropriation; the form of property they have become is of a particular type whose legal codification was accomplished some years ago. It is important to notice, as well, that its status as property is historically secondary to the penal code controlling its appropriation. Speeches and books were assigned real authors, other than mythical or important religious figures, only when the author became subject to punishment and to the extent that his discourse was considered transgressive.

In our culture and undoubtably in others as well discourse was not originally a thing, a product, or a possession, but an action situated in a bipolar field of sacred and profane, lawful and unlawful, religious and blasphemous. It was a gesture charged with risks before it became a possession caught in a circuit of property values. But it was at the moment when a system of ownership and strict copyright rules were established (toward the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth century) that the transgressive properties always intrinsic to the act of writing became the forceful imperative of literature. It is as if the author, at the moment he was accepted into the social order of property which governs our culture, was compensating for his new status by reviving the older bipolar field of discourse in a systematic practice of transgression[1] and by restoring the danger of writing which, on another side, had been conferred the benefits of property.

(writing as lawful property and literature)

3. Secondly, the "author-function" is not universal or constant in all discourse.

Even within our civilization, the same types of texts have not always required authors; there was a time when those texts which we now call "literary" (stories, folk tales, epics and tragedies) were accepted, circulated and valorized without any questions about the identity of their author. Their anonymity[2] was ignored because their real or supposed age was a sufficient guarantee of their authenticity. Text, however, that we now call "scientific" (dealing with cosmology and the heavens, medicine or illness, the natural sciences or geography) were only considered truthful during the Middle Ages if the name of the author was indicated. Statements on the order of "Hippocrates said..." or "Pliny tells us that..." were not merely formulas for an argument based on authority; they marked a proven discourse.

(from 佚名的童話故事, to the historical rise of acknowledgment)

In the seventeenth and eighteenth centuries, a totally new conception was developed when scientific texts were accepted on their own merits and positioned within an anonymous and coherent conceptual system of established truths and methods of verification.

Authentication no longer required reference to the individual who had produced them; the role of the author disappeared as an index of truthfulness and, where it remained as an inventor's name, it was merely to denote a specific theorem or proposition, a strange effect, a property, a body, a group of elements, or a pathological syndrome.

(re-ignore the authorship on behalf of empirical science, what only left is the so-called scientific “fact” and the name of theory, e.g. E=mc2 )

4. At the same time, however,

"literary" discourse was acceptable only if it carried an author's name; every text of poetry or fiction was obliged to state its author and the date, place, and circumstance of its writing. The meaning and value attributed to the text depended upon this information. If by accident or design a text was presented anonymously, every effort was made to locate its author. Literary anonymity was of interest only as a puzzle to be solved as, in our day, literary works are totally dominated by the sovereignty of the author.

(even true with Tradition Chinese Painting/ Calligraphy, 下款、題名、下筆時地點年份與心情及代其名之印章)

Undoubtedly, these remarks are far too categorical. Criticism has been concerned for some time now with aspects of a text not fully dependent upon the notion of an individual creator; studies of genre or the analysis of recurring textual motifs and their variations from a norm (ra?)ther than author.

Furthermore, where in mathematics the author has become little more than a handy reference for a particular theorem or group of propositions, the reference to an author in biology or medicine, or to the date of his research has a substantially different bearing. This latter reference, more than simply indicating the source of information, attests[3] to the "reliability" of the evidence, since it entails an appreciation of the techniques and experimental materials available at a given time and in a particular laboratory.

(function of scientific “authorship)

5. The third point concerning this "author-function" is that it is not formed spontaneously through the simple attribution of a discourse to an individual. It results from a complex operation whose purpose is to construct the rational entity we call an author. Undoubtedly, this construction is assigned a "realistic" dimension as we speak of an individual's "profundity" or "creative" power, his intentions or the original inspiration manifested in writing. Nevertheless, these aspect of an individual, which we designate as an author (or which comprise[4] an individual as an author), are projections, in terms always more or less psychological, of our way of handling texts: in the comparisons we make, the traits we extract as pertinent, the continuities we assign, or the exclusions we practice. In addition, all these operations vary according to the period and the form of discourse concerned. A "philosopher" and a "poet" are not constructed in the same manner; and the author of an eighteenth-century novel was formed differently from the modern novelist.

[1] A violation of a law, command, or duty; The exceeding of due bounds or limits

[2] The quality or state of being unknown or unacknowledged

[3] To affirm to be correct, true, or genuine; To certify by signature; To supply or be evidence of

[4] to include or contain; to consist of; be composed of; to form or constitute

創作者與觀者與評論者的主權鬥爭?

2008-04-13T03:41:00.000-07:00

不依附在被評論的作品上

評論不單能提供更多不同閱讀和分析該作品的切入點

評論本身也是具創造價值
也應被視為作品

authorship
評論者能替用(騎刧?)被評論的作品，去討論和建立該評論者的立場

創作者與觀者的主權鬥爭/霸權?

藝術家/創作者的authorship vs 觀者的interpretation/re-creation

是藝術家的創作動機重要
還是觀者的理解和演繹重要

是藝術家過份堅持用作品單向傳達其創作動機
還是觀者過份對作品的演繹(over-interpretation)

視像(visual art?)與文字(literature?)的權力鬥爭?

視像的論點: 如果能用文字盡言視像作品的所有內容和價值，那視像藝術就沒有其獨立存在的價值
文學的論點: 要先將所有東西轉化成文字，方能使人明白，具文字為語言最優越之媒(media) 的說法
語言哲學(?): 文字能盡意 vs 不能盡意

flesh dance

2008-04-11T22:10:00.000-07:00

以女性身體觀
討論時下較宏觀的文化現象(如有關身體或其部份的本土常用語)
和
分享較微觀有關愛情、親情和友情的私密身體經驗

內容豐富

一些video較劣，不是為間場之用，就是淪為背景板(backdrop?)

最劣的一段，白底，歌詞唱什麼有關身體的部分或動作，screen上就出現其相對的身體部分或動作。該概念是有趣的，但在呈現在觀眾眼前的錄像並不太吸引，如在screen上所投射出來的影像非常朦朧不淸(一片白朦朦的)，解像度十分低(我並不是要高淸，亦不太喜好，但我相信雙妹嘜或胡玲玲(video designer)是想觀眾比較清楚看到該段錄像，而非想用抽象朦朧的方式

即使較有趣的一段有關各身體部分的别名的錄像，在處理方式上也彷彿有點兒多了
雞手鴨腳
虎背熊腰
在菠蘿蓋(膝)上放上菠蘿包
小腿上寫上乙組(如足球員粗的腳)
用鎖『鎖住d拜拜肉』

將廣東話中有關身體部分的常用語(俚語?)轉化成肢體動作

重文本

1. 喜好用有歌詞的音樂，而且有關身體的歌詞；大多是英文歌，印象中只有最後的一首廣東話歌(張衛健的《身體健康》)
該些歌詞有助説明身體動作的原因和
歌詞幫助身體說故事的同時，身體的狀態又給予歌詞文本一個新的次文本(sub-text)
如《身體健康》用來祝福雙妹嘜的媽媽身體健康
《people watching》用在惠美的獨舞段落中，彷彿意圖著重女性的身體經常處於被看(being watched)的狀態和文化氣氛之中

2. (60/70年代?)的經典劇集的錄音聲帶(可惜我想我還未出世)

3. 廣東話中有關身體部分的常用語
i. 有關描述身體部分的常用語
ii. 有關描述身體狀態的常用語
iii. 有關駡別人身體部分的常用語 (如『冇心肛』、『黑心』)

使觀眾留意到原來語言中，有那麼多話語是有關身體的
這使我再進一步想到，語言是源自身體經驗的說法

動機
如Abby要惠美用番茄擲走她的肥肉的一段，惠美最後用手摸地找到她之前跌下的眼鏡，交代了惠美在該段劇中為何無心聽Abby說話的原因

道具

既定的敍述形式

2008-04-09T07:48:00.000-07:00

不是某某過份藝術
只是一些人被一些太既定的敍述形式(narrative, or simply way of making sense)或思維模式(mind-set)過份的定形
所以才不能解讀或明白一些的可能性

看不懂王家衛電影的人
可能是不明白用影象(visual elements)說故事的敍述形式
或可能是很多香港人太習慣無線劇集大多只著重用口用對白講故仔的敍述形式
其實有很多導演在很久之前已開始及喜歡用影象中的人物動作、物件或顏色等來作敍述

敍述不定要用對白
即使生活中很多的溝通也不只是能用說話盡意
例如
我總覺得一個熱烈的擁抱比一句我愛你更親切

可能性

2008-04-09T07:34:00.000-07:00

我最喜歡分享和討論的
不是絶對的真實
而是其中之一的可能性
尤其是别人容易忽略了的可能性

我研究的只是"a"(a possible or one of ) reality
並不是"THE" reality
不是一個絶對的霸權現實

我的畢業論文

2008-04-06T07:24:00.000-07:00

在飛往印尼峇里島的途中
想到了畢業論文的方向
就是將我在嶺南三年中學到的視像文化方法學
應用在對香港時事的討論中
尤其對香港消費文化的研究
尤其commodity 和 spectacle of the society

不想只是一片長篇大論的論文
而想以札記形式(journal)
如潘國靈的《城市學》般的形式
並用中文寫
和嘗試投稿於報刊上刊登
以學術介入文化討論

札記較能容納discursive和以小見大的討論
避免 grand narrative

從肥而的筆記中看到
research is not used to reinforce your pre-conception
研究的態度不是用研究結果來強化自己的偏見
否則研究生只會看到他(她)想看到的結果

撰寫札記的同時
也會嘗試進行一些社區活動
如物品交換計劃
以回應浪費商品的現象

舞蹈‧身體政治

2008-04-03T02:22:00.000-07:00

不太真正認識舞蹈歷史
但嘗試避免用傳統美學
而用較文化觀和第一感覺去解讀和欣賞身體
可能會片面
但其中好處是還没被某些既定的理論所洗禮

雖然自覺亦已受某些既定的理論所影響
例如
『一些』社會理論，如fetishism、commodity、spectacle，但不肯定是不是馬克思或屬那一派系
『一些』消費文化的理論，如false-consciousness
『一些』電影理論及其歷史，如由pre-production(如funding、資金的來源), production, post-production(audio-image editing), distribution and exhibition (festival circuit or main-stream theatrical network)
『一些』現代和後現代理論，如媒體的純粹性(medium specific/purity) vs 跨媒體 (cross medium / collage)、continuity vs decertering、 construction vs delegitimation...
『一些』身體政治，是從春江和梵谷聽回來的
『一些』西方及中國藝術史，如ancient greek Antiquity、romanticism、surrealism、action painting、三點透視法(高深遠)
等

『一些』，是因為我並不太肯定是哪些或怕會誤導其理論的重點

但我相信這有時似是而非對理論的瞹眛理解能提供更新和多元的討論切入點

喜歡分析和解讀作品背後藝術家的意圖(intention，即使是無意圖)
及其無意識(unconsciousness)
及作品本身或以外的可能意義

所以亦避免用舞蹈一詞
舞蹈一詞本身大多被神化成藝術
有較優越於身體行為之偏見和歧視

舞蹈，為身體和空間的關係

舞蹈，或我喜歡的用語，身體行為，的意義會隨著.....而改變

由帶著不同意圖或動機(intention)的不同身份的身體，在不同的時空以不同的形式演出，而帶來不同的意義

不同身份: 性別(男、女或變性的)、年齡(老、幼、中年)、國籍、種族膚色等
在不同的時間:
一. 較macro的歷史性，如時代
二. 較微觀的時事性，如在七月一日舞
在不同的空間:
一. 地埋性的地點(較macro)，如不同地區、國家
二. 較社會性的場合(較micro)，如劇場、舞台、室外室內、頒獎禮演出、在地創作(site-specific)等

傳統芭蕾舞(對不起，暫時缺乏資料作定義)，很貴族的身體規範，優越的身體條件；清楚的男女角色，服裝能展示男性的肌肉，女性大多穿長裙子和芭蕾鞋之延長其身體線條；很輕向上的身體重心，講求平和、對稱，忌身體扭曲的動作；主題大多是圍繞貴族的男女愛情故事。

現代芭蕾舞，開始不太著重男女角色，趨向中性；男女服飾相似，開始會脫下芭蕾鞋；題材脫離傳統芭蕾舞的敍事性，而漸趨抽象和著重純粹舞蹈身體本身。

現代舞，彷彿不再著重舞者的性別及社教功能，不如傳統芭蕾舞對男女舞者因性別而加上的動作行為規範；舞台上看到的是舞動的身體，而不是性別；更著重身體與空間的純粹關係，尤其身體與地心吸力的關係；所以身體重心由芭蕾舞的向上性，轉移到向下，著重grouding；由芭蕾舞先腳趾著地再到腳踝的行走動作，回到較腳踏實地的行走動作上，腳踝、腳掌到腳趾的行走。

後現代舞，彷彿大多回到性別(或人的本質)的討論上，gender politics；如Pina Bausch的舞可之看到人對愛與被愛的渴求，DV8著重人與人之間的信任。

屋村大堂as 播放 propaganda的空間

2008-04-01T09:14:00.001-07:00

難道就是因為香港寬頻為公屋範圍提供免費Wi-Fi服務
所以政府(房署?)就授權容許香港寬頻
在全港公屋大堂半似播放新聞及政府資訊
又彷彿靜悄悄地為其收費電視頻道賣廣告

晚間的大堂很嘈
只剩下這寬頻的聲音

電視與快餐店的合併

2008-04-01T08:46:00.001-07:00

令人眼花的凌亂紅白裝修
只播無線台的多個TV screen

原本意圖設計來製造空間感的落地鏡
錯變成放大店內周圍雜貨的反光鏡

也許這快餐店的設計師成功了
表面上似給予更多空間和色彩氣氛的新裝修
最終暗地裡仍然是繼續了快餐店的傳統
繼續利用雜亂的氣氛
令顧客盡快完成用餐並盡快離開

硬性的法律

2008-03-30T08:15:00.001-07:00

社會和諧
不可能完全依賴硬性的法律條約

社區的互信互助
是更重要的

在家
再已聽不到昔日收買佬的叫聲
他很獨特如粵劇唱腔的
叫聲
獨特的發音
獨特的節奏

收買　電視機　錄影機　手提電話　call機　手錶 Hi-fi 音響......

對狗仔很不人道的條例
不容許狗主在朝七晚九期間帶狗仔在屋村範圍散步
狗仔被迫常困在家中
狗仔心情不好只會吠得更多更厲害啊
這不是會更影響鄰居嗎？

玩具

2008-03-30T08:10:00.001-07:00

媽媽說
這是我小時候玩具的包裝盒子

差不多二十年嗎？

Quoridor

2008-03-30T08:02:00.000-07:00

人
空間
game & play
可能性
既定的思考模式
數學的邏輯性

英文是他者語言

2008-03-25T05:40:00.000-07:00

肥而說
人們覺得《色戒》原著之中文寫是很具女性主體味道
但相反譯成英文就變得很男性角度
有趣

再想想
在香港
英文彷彿被視看成較客觀的語言
亦被視為較高的官方語言
後殖民文化